Архив рубрики «Современная литература»

Роман Леонова «Пирамида»

 

ОПТИМИЗМ МИРОВОЙ КЛАССИКИ И РОМАН «ПИРАМИДА».

 

Когда-то критик В.Д. Днепров определил главное свойство всей классической литературы: она утверждает, что мир может и должен быть лучше, чем он есть. Отступление от этой идеи ведет к упадку, декадансу. Итак, мировая литература оптимистична. Кажется, все очень просто.

На самом деле понимание лучшего мира у разных писателей в разные  времена и в разных национальных литературах столь различно, что порою эти «варианты оптимизма» исключают друг друга. Вообще формула Днепрова, на поверку, теряет силу еще и потому, что в духовном опыте многих писателей-классиков оптимистическая вера, по-видимому,  отсутствует (Дж.Байрон, Э.По, Ф.Кафка и др.). Да уже первое классическое произведение мировой литературы – акадская поэма о Гильгамеше – вряд ли оптимистично, если вспомнить его финал. Сомнителен оптимизм Ф.Рабле (вспомним, как его роман истолкован  Александром Веселовским), позднего У.Шекспира, Дж. Свифта, а у нас – М.Лермонтова, Ф.Тютчева, А.Блока, А.Платонова, И.Бродского. Уж по крайней мере пессимистические ноты есть у каждого из них. Пессимизм, как и оптимизм, присущ мировой классике. Роман Л.Леонова «Пирамида» с этой точки зрения особенно интересен.

Попробуем посмотреть на него как на произведение духовной культуры, т.е. в аспекте паритетного взаимодействия  религии, науки и собственно искусства. Молодой Л.Толстой полагал, что анализ бесконечен и ведет к пессимизму, поэтому он предпочитал  идти путем аналитической мысли до тех пор, пока не станет страшно и не придется стать на спасительный путь веры. Может быть, и в самом деле оптимизм литературы объясняется влиянием религиозного начала (в широком, а не узкоконфессиональном смысле слова), а ее пессимизм – началом аналитическим, исследовательским, научным (опять же в широком смысле слова). В общем же, литература, будучи искусством слова, как начало творческое, как сфера «сыновнего соревнования с Творцом», не пессимистична и не оптимистична: она радует самой возможностью такого соревнования и в то же время всегда напоминает, что это лишь сыновнее соревнование – не во всей полноте органики бытия, а скажем, только в словесной его сфере, равно как музыка – в сфере звуковой, живопись – в мире линий и красок, скульптура – в области форм. Разумеется, Данте, создавая свою поэтическую вселенную, моделировал микро-  и макрокосмос. Но он знал, что это модель поэтическая, творимая, созданная им самим. Оптимизм Данте строился не на воображении, а на свойственном времени приоритете религии  над наукой и искусством. Схоластика покрывала разрыв между областью веры и сферой точного знания. А искусство изображало этот приоритет. Именно изображало, а не являлось образной формой его выражения. Вот почему у Данте так часты моменты внутреннего спора с Богом, что прекрасно видно и в знаменитом эпизоде с Франческой да Римини и Паоло , и в не менее знаменитом рассказе Уллиса о его последнем путешествии и о гибели его, когда Бог не позволил античному герою причалить к подножию горы Чистилища.

Именно в тех случаях, когда Данте вступает в такой спор, когда искусство опровергает подчиненность проблемно-аналитического знания знанию религиозному, он поневоле осознает себя художником, ибо религиозное знание здесь выступает одним из объектов изображения, а не содержанием, которому нужно лишь придать образную форму.

Роман Леонова «Пирамида», рассмотренный в контексте мировой литературы, видимо, может быть правильно прочтен, если мы применим к нему соизмеримый с вершинными произведениями мировой классики принцип духовной культуры, паритетно соотносящей религию, науку и искусство. Лишь так можно подойти и к сложнейшей проблеме мирооправдания в романе «Пирамида».

Ошибаются те, кто ищет в «Пирамиде» выражение  какой-то научной или, скажем, религиозной концепции. Полифония таковых (притом многих!) концепций предполагает не просто образное их изложение,  а их  изображение, невозможное вне воссоздания паритетного диалога религиозных, научных и художественных моделей мира. Именно такой диалог является признаком классики во все времена – и на этапе древнего синкретизма духовной культуры, и в период нарушения паритета, когда либо религия, либо наука (философия) во многом диктовали искусству, и в период осознания духовной культуры как таковой, когда диалог на началах паритетности все более и более углубляется, а синтез религии, науки и искусства, на который сейчас надеются столь многие, реальный лишь в частностях, как принцип оказывается мифом и никогда в полной мере не будет и не может быть осуществлен.

Само определение жанра «Пирамиды» – «роман-наваждение» -содержит интересующую нас триаду: наваждение, насылаемое профессором Шатаницким, символ анализа, «ведущего к пессимизму» и разрушению божьего творения, при всех успехах синтеза, при всем могуществе научных открытий в эпоху  современной цивилизации, противостоит вере, восстанавливающей оптимизм и ориентирующей мирооправдение, и этот поединок веры и наваждения изображен в романе силой и властью искусства слова, являющегося третьей равноправной основой духовной культуры. Разумеется, не было бы наваждения, не было бы и романа, как не было бы гетевского Фауста без Мефистофеля. В целом роман Леонова есть наваждение, ибо это интеллектуальный роман, это мучительная и страшная попытка разрешить квадратуру круга, попытка, которая, конечно, не может привести к окончательному результату и потому попытка ИЗОБРАЖЕННАЯ.

Поколеблена ли ею вера, а вместе с верой и возможность мирооправдания? Нет, ибо вера и научное сомнение паритетны. Никакая аналитическая мысль никогда не сможет заменить или отменить религиозное начало, ибо расщепление органики бытия никогда не даст полного знания, хотя вечно будет стремиться к его точности и полноте. Все сомнения испытующей мысли останутся в сфере науки и, даже проникая в область веры, лишь передвигают в нее границу науки, но вера при этом в существе своем остается непоколебленой, ибо только она дает целостное, пусть недоказанное, но ведь и не требующее доказательств знание. В «Пирамиде» такая сила мирооправдания тоже ИЗОБРАЖЕНА. И не столько проповедью христианства и православия или удивительными по емкости и энергетике, сверхестественными, если хотите, божественными формулировками в тексте романа, сколько художественным обнаружением пределов для испытующей аналитической мысли, за которыми скрыто и явлено людям иное начало,  утверждающее и оправдывающее мир.

В чем же природа, особенность, специфика такого ИЗОБРАЖЕНИЯ? Насколько оно художественно? Иными словами, в какой мере паритетно искусство слова в диалоге с верой и исследованием? Уже не раз говорилось, что в романе нет полифонизма, нет живых людей, что все персонажи – рупоры автора или же, наоборот, автор совершенно скрыт за персонажами, что он осознанно написал роман-наваждение, чтобы показать, к чему, к какому отступничеству от православия такое наваждение может привести. Значит, и в том и в другом случае ничему в романе нельзя доверять, все в тексте – прием для некоей открытой или скрытой проповеди, и собственно искусству здесь нет места. Впрочем, «зашифрованная конфессиональность» в данном случае трактуется не как недостаток, а как особенность леоновского замысла и письма.

Но ведь, согласимся, в романе есть не только сверхъестественная, «нечеловеческая» точность слова, но и предельная, до галлюцинаций,  зримость описаний и артистизм речевых характеристик, какого не найдешь даже у соперника Леонова по жару интеллектуального романа – творца «Доктора Фаустуса». Конечно, здесь все персонажи говорят на особом языке, как  и положено в интеллектуальном романе, и характеры строятся по-особому. Литературоведам еще нужно потрудиться, чтобы точно обозначить интонации и стиль «Пирамиды». Но ясно, что перед нами принципиально осознанная изобразительность. Природа ее, думаем, кроется в том же равноправном соотношении религиозных, научных и собственно художественных начал. Ни одному из них не отдано тенденциозного предпочтения. Поэтому каждое из них, в том числе и художественное,  заявляют о себе в полный голос, а весь текст, в соответствии с родом и жанром, естественно, организуемый художественной волей автора, в целом предстает как торжество искусства.

Нам осталось привести некоторые примеры, проясняющие высказанное предположение. Кто такие Шатаницкий и противостоящий ему Дымков? Не только в «доносительном фельетоне, но, может быть, и в действительности «директор таинственного учреждения» «Институт прикладных, проблемных и прелиминарных систематик», «он же Шатайницкий, он же Шайтаницкий, в действитнельности явялется не только нынешним резидентом преисподней на Святой Руси, но и видным участником  знаменитого  ангельского мятежа против небесного самодержавия, после чего начались время, история и люди» (1, 19). Загадка! И не  для одной первой части романа, так и озаглавленной, но и для всего произведения в целом. Столь же загадочен и Дымков. Шатаницкий (и очень важно, что именно он) сообщает, что в созвездии Влодолея «обнаружили целый архипелаг неизвестных планет», на двух из которых «было обнаружено обилие храмов, заводских корпусов и другой мощной техники, также обширные посевы неизвестного хлебного злака и главное – огненные траектории уже межпланетной перестрелки, что является приметой давно обогнавшей нас суперцивилизации» (1, 23 –24), и вот откуда, как установлено, по словам Шатаницкого, и прибыл инкогнито некто Дымков, «под видом ангела».

Читатели еще долго будут спорить, кто же он на самом деле.  Если и действительно ангел, значит, покинутая Богом и покинувшая Бога Земля на пороге окончательной катастрофы «самовозгарания  человечины» все же не оставлена Господом. Нам дан еще один шанс спасения: ангел принесет Создателю правду о Земле и оставит, хотя бы в одной душе Дуни, благую  весть о посланце неба… Ведь даже Сталин (возможно,  будучи «очень больным»), верит, что Дымков -  ангел. А что если  Дымков, направленный к нам «оттуда», все же не Божий посланник, а разведчик из мира обогнавшей нас цивилизации, «с огненными траекториями межпланетной перестрелки»? Если так, что наш земной пессимизм возводится уже в степень космического, и тогда какое уж тут «мирооправдание»?  «Загадка», «Забава», «Западня» – трехчастие романа выстроено так, что читатель никогда не разрешит «загадки», а если разрешит ее для себя, текст  вернет его к правде ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Леонов изображает самое существенное – углубляющийся диалог в мире духовной культуры. Если говорить серьезно, только он и спасителен, только он и избавит нас от того духовного падения, в котором мы сейчас пребываем. Падение – это прекращение диалога. Только оно и есть декаданс сегодня. И неважно – идет ли этот декаданс от культа науки, неминуемо, самим фактом анализа и невозможностью абсолютного синтеза, убивающей нравственность, или от приоритета религии, теснящего или вовсе останавливающего аналитическую мысль, или же, наконец, от самодостаточного и самоценнного главенства искусства, когда эстетическая  «игра в бисер» заменит веру, а  «сыновнее соревнование» с Творцом перестанет быть таковым по самой своей сути.

Ученик Шатаницкого и возможный посланник на родину Дымкова Никанор Шамин изъясняет Автору романа: «Раковое заболевание  человечества в особенности проявилось на некотором стадийном рубеже прогресса, когда давнее противоборство генетического неравенства /…/ выродилось в слепую ненависть двух взаимно несовместимых в людском общежитии физиологических конструкций. Ко времени великой схватки миров, на генеральном переходе к муравейнику, ведущие идеи окончательно обособившихся сторон, взамен прежних многословных программных тезисов, обозначались всего лишь иероглифами КЛИНА и ТИРЕ, /  и — .  Ими соответственно обозначались идеальные, для знамен, и никогда не осуществляемые на практике системы пресловутого нашего движения к звездам: журавлиная стая избранников с неизбежной гибелью отстающих в пути и единым строем, в преодоление естественного отбора, братская шеренга абсолютного большинства» (2, 294 –295). На этом затерянном в тексте противопоставлении фашизма и коммунизма и строится весь сюжет романа, раскрывается глобальная панорама эпохи. Это две главные реалии «прорыва» в страшном опыте нашего ХХ века. Обе силы заинтересованы в Дымкове. Но зарубежные гастроли цирка, в котором выступает ангел, предусмотрительно отменены властью, — условно говоря, вместо Гитлера с Дымковым встречается Сталин, сторонник прорыва «братской шеренгой», ради которой нужно временно установить биологическое и генетическое равенство всех.

Это «Западня». Реальность ее изображена физически. Мы и сейчас не знаем, каким способом нам прорваться – авангардом стаи или братской шеренгой. Путем культа неравенства, при котором неизбежно будут гибнуть слабые, или ценой старого, уже испытанного способа уравнения всех с опасением и риском подменить евангельский принцип «будьте как дети» рукотворной нормой «круглого дурака» /2, 598/.

Присмотримся к происходящему вокруг, прислушаемся к себе… Перед названными выше страшными реалиями, которые не замечать сейчас преступно, во всеоружии окажется лишь духовная культура будущего в наступившем тысячелетии, космическое и планетарное сознание, построенное на основе не синтеза (ибо в полной мере и на паритетной основе он уже, повторим, не может состояться), но диалога религии, науки и творчества. Лишь равноправный диалог веры, исследования и целостного человеческого опыта (опережающе моделируемого искусством) подскажет тот выбор, который искали лучшие герои «Пирамиды»: Матвей Лоскутов, проповедник по-детски чистой религиозности и еретик, все поверяющий  мыслью, Дуня, спасшая нас решением, которое она подсказала Дымкову: «Жестом крест-накрест перечеркивая прошлое, она как бы обрубала последние, державшие Дымкова связи: — Пусть  о н и  забудут вас!.. /…/ все, кроме меня одной! – звеняще, как бы вдогонку крикнула Дуня, торопясь вывести себя за рамки совершившегося повеления…» /2, 677/, – и сам Дымков, вырвавшийся из западни.

Трагическая и обнадеживающая развязка не иллюстрирует религиозную догму или научную схему – она создана воображением как вторая реальность, художественно достоверна сама по себе. И потому в ней, в этой развязке, пройдут «проверку опытом жизни» любые догмы, схемы, ответвления и миры леоновской эрудиции, продемонстрированные в романе, даже те, с которыми воля писателя-творца соотносится паритетно. Финал стягивает воедино все голоса словесной симфонии, и наоборот, интеллектуальный дискурс, по мере чтения, томит ожиданием именно этого, еще не известного читателю финала. Своды сошлись -  художественное целое, созданное Леоновым, соизмеримо с вершинными творениями русской классики ХХ века.

Вообще «горные вершины» большой литературы не спят «во тьме ночной». Но их диалог подслушать не так-то просто. Слышнее то, что в «долинах», где целое столетие свирепствовали бури… Больше идеологические, привнесенные в искусство слова. Бури отшумели, а вершины остались. «Лирическая трилогия» А.Блока, «Человек» и «Про это» В.Маяковского, «Персидские мотивы» С.Есенина, «Поэма без героя» А.Ахматовой, «Сестра моя – жизнь» и «Стихотворения Юрия Живаго» Б.Пастернака, роман «Чевенгур» и сказка «Уля» А.Платонова, «Тихий Дон» М.Шолохова, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Пирамида» Л.Леонова. Заглядывать в «долины» полезно (кажется, мы только это и делаем). И все же куда важнее посмотреть вверх, где на особом, но понятном нам языке ведут разговор «Про это» и «Мастер и Маргарита», а затем неизбежно в беседу вступают «Поэма без героя» и «Пирамида». Сегодня их  диалог важен как никогда. Им наша классика решает проблему мирооправдания.

Москва Маяковского (в «Про это») и булгаковская Москва в «Мастере и Маргарите» преемственно родственны. Но видно и движение истории. Герою «Про это», заместившему Христа, противостоит мировое мещанство, купленное Повелителем Всего (поэма «Человек»). У Булгакова Иешуа га Ноцри невольно вступает в конфликт с государством, ибо, «совсем в духе Льва Николаевича Толстого», приравнивает государство и насилие, в сущности ненужное, ибо «всякий человек добр». Антагонист Иешуа – Пилат. Это легко проецируется в 30-е годы, когда обращение к такому Иешуа невольно становилось вызовом сталинской государственности. И если Мастер сближался с Иешуа как его евангелист, то за Пилатом, по аналогии, «мерцал» Сталин. Именно в сталинской Москве «благая весть» об Иешуа, при наличии столь проницательных идеологов, как Берлиоз, могла стоить жизни. По крайней  мере,  у Мастера была своя голгофа и свои «поэтовы клочья» («Про это») остались на зубцах Кремля. В год смерти автора «Мастера и Маргариты» А.Ахматова начинает работу над «Поэмой без героя», а Леонов пишет «Пирамиду».

Повторим: в «Мастере и Маргарите» поддержана и развита заявленная Маяковским евангельская тема Христа и голгофы – жизнь и смерть Мастера, обреченного стать жертвой тех, ради кого он пришел в мир – жертвой, позднее оплаканной Антигоной-Ахматовой («Я ль растаю в казенном гимне./ Не дари, не дари, не дари мне / Диадему с мертвого лба. / Скоро мне нужна будет лира, /Но Софокла уже – не Шекспира. /На пороге стоит Судьба»).

А вот в романе Леонова, создававшемся почти до самого конца столетия, дан вариант раскрытия того же контекста и после М.Булгакова сделан новый шаг: перед нами уже Москва предвоенная,  и голгофа выпадает на долю  ангелу (или инопланетянину), посланному с неба для разведки или ради спасения земли от «самовозгарания человечины», и здесь сила света напрямую сталкивается с земным Хозяином, который пытается ее поставить на службу себе. Добро, вооруженное одной лишь любовью, вновь вступает в «смертельный поединок», но уже с властью нового, совсем иного Повелителя Всего. «Исповедь» Сталина перед молчащим Дымковым творчески соприкасается с главой  о Великом Инквизиторе из романа Ф. М.Достоевского. Творчески, ибо повторения здесь нет.

Русская классика ХХ века на своих «горных вершинах» «сняла» мотив поцелуя Христа Инквизитору. Конечно, и у Достоевского поцелуй не означал примирения и согласия. То был поступок, удостоверяющий действительность божественного, Христова начала в человеке. А если оно действительно, голгофа и костер инквизиции бессильны. Вот почему Инквизитор распахивает перед Пленником двери тюрьмы и его последнее повеление звучит почти как молитва: «ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!»  Но Пленник придет.

В классике ХХ века всех тех, кто  укротил и укоротил свободу мечом Кесаря, всех, кто построил свою власть на «чуде, тайне и авторитете», Христос уже не целует. По-прежнему «за вьюгой невидим / И от пули невредим», он впереди. За ним можно последовать. Маяковский предельно или запредельно сближает Христа с лирическим героем. Разумеется, метафорой подчеркивая богочеловеческое начало во всей сотворенной мифологеме: если Бог стал человеком, то человеку открыт путь стремления к совершенству, по слову Христа из нагорной проповеди: «Итак, будьте совершенны, как совершен Отец ваш небесный». Маяковский строчками «Про это» уверяет, что, хотя бы в тридцатом веке, хотя бы средствами «мастерской человечьих воскрешений», но земляне обретут Человека. Идущие державным шагом Двенадцать А.Блока стреляют в Христа и все же следуют за ним. Даже против воли. Булгаков в «Мастере и Маргарите» сказал о странной победе Иешуа га Ноцри: Мастер «освобождает» Понтия Пилата, чтобы тот мог по лунной дорожке вечно идти вместе с Иешуа и в споре с ним постигать,  действительно ли человек добр по природе и – что то же самое – выяснять, доколе добрым по природе людям будут нужны Рим, прокураторы, крысобои и кресты для распятия. Булгаков и его Мастер верили или хотели верить, что неверие в человека или  – иными словами – грех «трусости» удастся преодолеть. Ахматова, по-христиански взявшая на себя чужие грехи, Антигона-Ахматова, оплакавшая погибших и убиенных, уже не всматривается в Будущее.

И вот, наконец, самое решающее и страшное звено в том же контексте: третий Рим ХХ века, ради спасения человечества, решает поставить на службу себе ангела божьего, разочаровавшись в воландовских возможностях Шатаницкого. Но заметим, даже и в этом случае Сталин, конечно, неосознанно, как бы идет за  Христом. Разумеется, еще больше, чем Великий Инквизитор, извращая  и подменяя его. Ангел Дымков, преодолев «западню», покидает землю, оставив память о себе лишь в душе Дуни, как и Мастер лишь в проясняющемся временами сознании Ивана Бездомного – благую весть о добром философе. Надежда ниспослана людям. Последняя. Мы все начинаем понимать, что самая последняя… И все же она живет в прозрениях и предведении тех, кто  слышит напряженный и всегда незавершенный разговор «горных вершин».

Конечно, за всеми персонажами «Пирамиды» стоит автор.  Благодаря ему, наш духовный опыт получил формулу,  без которой мы не можем найти решение, а его надо искать, ибо подсказанное Дымкову для нас недостаточно. Дьявольское (с помощью «ангела») вмешательство в человеческую природу ради выравнивания всех в единую «братскую шеренгу» – предотвращено. Но проблемы остались. Апокалипсис возможен. «Событийная, все нарастающая жуть уходящего века позволяет истолковать его как вступление к возрастному эпилогу человечества: стареют и звезды». Это ведь слова самого Леонова, за рамками текста романа, из его предисловия.

Уместно, в этой связи, вспомнить еще об одном вершинном творении российской литературной классики. Речь идет о повести русскоязычной ненецкой писательницы Анны Неркаги «Молчащий» — полный текст повести издан через два года после публикации «Пирамиды» – в 1996 г. (фрагмент – «Скопище» — годом раньше «Пирамиды», в 1993 г.). «Молчащий» – уникальное соединение евангелия и апокалипсиса – еще ждет своего исследователя. Мотив «самовозгарания» (подсказанный или не подсказанный Леоновым?)  в художественной формуле А.Неркаги  обретает новую жизнь, то ли завершая перекличку вершинных произведений и лишая нас последней надежды, то ли, напротив, давая новый импульс  мирооправданию.

Скопище (им стало человеческое сообщество), изображенное здесь,  — это уже не антиутопия: притчевый язык повести лишь помогает применить апокалипсическое видение к реалиям нашей сегодняшней России, да и не только России, и ужаснуться точности и беспощадности сбывшегося предвидения.   Оно заявлено в «Пирамиде». Возможно, ради предотвращения такого конца и прибыл на землю ангел. Но в мире А.Неркаги божьего посланника  (или инопланетянина) нет.  «Спаситель» — плоть от плоти земли. Животное и человеческое соединилось в нем. Но после каждой очередной  голгофы  (герой претерпевает от «скопийцев» несколько таких, казалось бы, смертельных голгоф)  Молчащий все больше и больше уподобляется Человеку, Христу, в итоге даже обнаруживая способность говорить. Он любовью побеждает животное безумие скопийцев,  и они добровольно идут в апокалипсический огонь, зажженный Отцом по призыву Молчащего, и исчезают вместе со своим спасителем в этом огне. Вот эпилог, который после Леонова (да и безотносительно к пророчествам в «Пирамиде») нетрудно предсказывать современным футурологам. Но эпилог этот — одновременно и евангелие (на которое у Неркаги в тексте повести есть прямые ссылки). Огонь, поглощая Скопище, скрывает тайну. Кто знает? – Возможно, тайну  грядущего,  нового, ипостасного рождения. Если так — узкий промежуток «будет пройден» – без дьявольских вмешательств, без «западни». Наваждение развеется и не заменится новым. Художественная мощь  «Молчащего» заставляет вспомнить о «Пирамиде». Но именно  итоговый роман Леонова  предопределяет неизбежность появления такого шедевра, как апокалипсическая благая весть о Молчащем.

Приведенный пример подтверждает: важно не только решать, важно быть готовым к решению. После «Пирамиды» Леонова – мы готовы.   При условии, если будем ее читать точно и в контексте (интертексте, гипертексте) российской и мировой классики. Опыт Данте, опыт Гете, опыт Пушкина, опыт Достоевского, опыт  Леонова да вооружит нас духовно.