ПУШКИН В ПРОЗЕ

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы краси­вой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо боль­но, грустно и жалко себя…»

Сравним этот абзац из повести «Степь», открывающей начало зрелого творчества А. П. Чехова (1888), с другим отрывком из иного произведения, созданного позднее, когда уже ни Н. Михай­ловский, ни А. Плещеев, ни А. Суворин не спорили с автором о его «объективизме» и не пытались выяснить тенденцию и главную мысль чеховских текстов.

Ионыч — на кладбище… «На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колы­бель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в ка­ждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем».

А вот слова Лопахина из кульминационной сцены «Вишневого сада»:

«— Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменяясь как-нибудь наша нескладная, не­счастливая жизнь.

Везде, в каждой из приведенных цитат, — особая, узнаваемая интонация… О ней, до сих пор таинственной и неразгаданной, так много уже написано и сказано… Она, эта, понятная душе, но неуловимая   для  нашего   слова   мелодия,   и   есть  весь  Чехов   — «Пушкин в прозе», — как проницательно точно назвал его однаж­ды Лев Толстой.

   Мелодия, казалось бы   одна и та же, по-разному варьируется в разных произведениях, она вбирает в себя весь чеховский мир, всю неисчерпаемость изображенных писателем жизненных поло­жений, судеб, всю неповторимость наблюденных и созданных им характеров, всю несхожесть скрытых и явных оценок, всю гамму настроений и того щемящего душу сопереживания, каким автор «Степи», незримо присутствуя, сопровождает повествование или развитие сценического действия. Услышать, мысленно пропеть эту мелодию, слиться с нею, «взять ее с собой» — вот что значит по-настоящему прочесть и пережить всего Чехова как единую книгу…

    В творчестве многих писателей есть свое «ключевое» произведение: для Державина — ода «Бог», для Пушкина — роман в стихах «Евгений Онегин», для Лермонтова — поэма «Демон», для Островского — весенняя сказка «Снегурочка» и т. д. Мы не будем сейчас вдаваться в обоснования нашего «выбора» — к тому же он, видимо, и субъективен. По крайней мере, каждый из поименованных случаев требует особого, углубленного разговора. Сейчас нам важно лишь указать на эту общую для разных писателей особенность,   по  возможности  объяснить ее,  ибо для  Чехова  таким «ключевым» произведением, на наш взгляд, оказывается повесть «Степь».

     Он называл ее «степной энциклопедией» (письмо Д. Григоровичу от 12 января 1888 г.) — на самом деле вышла своеобразная «энциклопедия русской жизни», только события протекают вдали от обеих столиц, на юге России, отголоски исторических процессов и перемен мелькают как бы случайно, не занимая первого плана и, вроде бы, незаметно для детского взгляда Егорушки. Но в повести есть все основные голоса эпохи, все лики тогдашней России: «глупенький» о. Христофор, «живущая прескверно», т. е. лишенная прежней власти графиня Драницкая, нынешний хозяин степи, «кружащийся над ней» Варламов, неприкаянный, полный неуемных сил Дымов, которого сам Чехов в письме А. Плещееву неожиданно определил: «Это лишний человек». Подтекст вызывает некоторые ассоциации с пушкинским романом, а в тексте — намечены темы и персонажи многих последующих чеховских произведений — вплоть до лирической комедии «Вишневый сад». Везде — за частными судьбами, подробностями быта, пейзажами, впечатлениями, мимолетными и случайными, — какое-то несказанное или, вернее, невысказанное слово о «суровой родине», о ее живой душе, безнадежно ждущей сочувствия и любви.

Впрочем, в «Степи» об этом сказано прямо: ночной пейзаж разрешается возгласом, редким для Чехова, как бы несущим в себе энергию гоголевских лирических отступлений… «…И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» Авторский голос тут созвучен. «песне травы», которую слышал Егорушка, и всем другим цитиро­ванным и не цитированным нами вариациям главной мелодии Чехова.

Обычно эту мелодию противопоставляют тому, что изображено. И, не сговариваясь, утверждают, что автор мягко, как ему свойственно, и все же непримиримо, с отчужденной усталой грустью судит и приговаривает бездуховость и жалкую пошлость современной ему России, как бы предчувствуя неизбежные, хоть и неясные ему самому перемены («скорей бы переменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь…»). Так истолковывал Чехова М. Горький, явно вчитывая в него свою образность и интонацию, какой бы на этот раз артистически тонкой и точной она ни была. Вот его знаменитая формула: «Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал: «Скверно вы живете, господа!» Да, здесь не Чехов, а Горький… Конечно, в чем-то между ними есть и перекличка, и созвучие, но горьковская мелодия другая — она действительно в поединке с миром, куда он «пришел, чтобы не соглашаться…» У автора «Степи», напротив, нет несогласия с «суровой родиной», для него она живое существо, пробуждающее, заслуженно или незаслуженно, родственную печаль понимания, обреченную грусть сочувствия и беспричинность любви, русского «жаления», когда незачем спрашивать, за что любишь… При этом Чехов — хоть и русский, подобен греку античности, для которого, как проницательно замечал не раз М. Мамардашвили, в каждом мгновении заключено все бытие. Впрочем, и Гете догадывался о том, что миг «исполнен вечности…»

Чехов не воспевает и не осуждает. Возможно, он делает и то, и другое, но не видит в этом своей главной цели. Он все изображает, даже собственную печаль родственного сочувствия или другие тонкие и трудно передаваемые словом душевные состояния, которые возникают по ходу рассказа,— изображая их, он сам остается неуловимым, необнаруженным… Кажется, что его нет, а есть лишь   артистически   воспроизведенные,   сыгранные   настроения, близкие читательским или тем,  какие переживают его герои… Всем этим настроениям есть место в душе автора, и ни одно из них не исчерпывает его души… На самом деле между тем, что изображено, и тем, что изображает, — между артистической душой художника и той жизнью, которую он так «объективно» воспроизвел, есть родственность, близость, взаимная сопричастность, исключающая сторонний взгляд того, кто судит и выносит приговор. Обычно ссылаются на общегуманную позицию автора, которая возвышает его над уходящей, умирающей прежней Россией, и вот, благодаря Чехову, мы с этой Россией прощаемся, сострадая, печалясь и все же «смеясь» («Вишневый сад»). Но, полагаю, Чехов едва ли бы согласился с нашими обобщениями такого рода. Сам он не любил обобщать. А все декларации, высказанные, например, в письмах к А. Плещееву, выглядят как бы немного вынужденными и, уж во всяком случае, мало или недостаточно содержательными. Перечитаем их: «Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались…» (А. Плещееву, 4 октября 1888 г., по поводу рассказа «Именины»); «… разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление!» (А. Плещеву, 7 октября того же года, по тому же поводу). Остальные декларации, сколько бы мы их ни цитировали, немногое добавят к сказанному. Не правда ли, упреки, обращенные к писателю, чем-то напоминают некоторые, до сих пор бытующие оценки неуловимого, лишенного тенденции, «прогуливающегося», по выражению А. Терца, искусства Пушкина? Но нам важно учесть не только упреки, но и похвалы: в иной форме они выражают ту же глухоту к главной мелодии автора «Степи»…

Сам Чехов именно в те годы, объясняя и аргументируя необычность своего направления, ссылался на образную, изобразительную, чуждую тенденциозности природу искусства слова. Он, как известно, писал А. Суворину: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, гово­рил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело пока­зать только, какие они есть… Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (1 апреля 1890 г. по поводу рассказа «Воры»). Как и в других случаях, здесь, в этой декларации «объективного реализма», у Чехова не чувствуется даже попыток приоткрыть тайну своей прозы. Кроме, пожалуй, оговорки о том, что читатель, возможно, сам подбавит «субъективные элементы». Но и здесь речь все-таки идет не об идеях и идеалах (и то и другое вряд ли могло бы быть названо «субъективными элементами»), и не о настроениях, в которых автор и читатель единодушны и пере­дать которые в слове призван художник, почему их и незачем «подбавлять». Значит, не в одном изобразительном и «объективном реализме» тут дело, а в том, о чем автор письма умолчал и, как правило, умалчивал, когда пытался определить свой метод и стиль, свой жанр, свое «направление»…

«Трава», которая «пела», — «символ, сравненье»… Тут же раз­гаданные… Егорушка, послушав пение, побежал к осоке, «отсюда он поглядел во все стороны и нашел того, кто пел. Около крайней избы поселка стояла баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля, и что-то просеивала; из-под ее решета вниз по бугру лениво шла белая пыль. Теперь было очевидно, что пела она. На сажень от нее неподвижно стоял маленький мальчик в од­ной сорочке и без шапки. Точно очарованный песнею, он не ше­велился и глядел куда-то вниз, вероятно на кумачовую рубаху Его­рушки». «Заземление» высокого лирического мотива Чехову необ­ходимо, и оно повторяется в «Степи» не один раз. Например, по­сле авторского восклицания: «Певца! певца!» сразу же следует:

«— Тпрр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?

— Слава богу, Иван Иваныч!

— Не видали, ребята, Варламова?.. » и т. д.

Это не соседство или контрастное столкновение поэзии и прозы. Это именно «символ, сравнение» (как перевел Пастернак начальные строки «мистического хора» из «Фауста»). Любая под­робность «скучной» и «пошлой» российской жизни, иными слова­ми, «все быстротечное», хоть и застывшее, как высушенная солн­цем «степь», — все это живая душа Родины, «песнь травы», — все, даже «всемогущий» Варламов, чья «привычная власть», «сознание силы» и «деловой фанатизм», столь выделяющие этого маленького старого человечка, с синими жилками на лице и картавым голо­сом, среди других, тоже временны, «быстротечны» и в конечном счете обречены… За Варламовым — Лопахин, которому почти да­но это осознать… Вообще-то персонажи Чехова так или иначе по­нимают все… Потому и жалеют себя. Потому «песнь травы» и вы­певает мелодию их общей русской тоски… Мелодия — символ осознания… Как «слезы» Лопахина.

Услышать ее порой бывает непросто. Особенно если текст миллион раз перечитан — избирательно и тенденциозно. Но по­пробуем снять привычные и посегодня наслоения недавних ин­терпретаций.

Вера Иосифовна кончила читать свой «большинский» роман о том, «чего никогда не бывает в жизни», и Старцев спрашивает ее, печатает ли она свои произведения в журналах.

«— Нет, отвечала она, — я нигде не печатаю. Напишу и спря­чу у себя в шкапу. Для чего печатать? — пояснила она. Ведь мы имеем средства.

И все почему-то вздохнули».

Последняя фраза обычно ускользает от внимания читателя, отыскивающего тенденцию в чеховском «Ионыче». А она, эта фра­за, здесь — опорный, устойчивый тон скрытой мелодии. Гости Туркиных, как и сам Ионыч, как и сама Вера Иосифовна, — все понимают, видят и вполне осознают бездарность и бесплодность своего существования и этих встреч в самой «талантливой семье» губернского города С, которая на самом деле так же бездарна, как и все остальные. Они все понимают давно, вот и «вздохнули все» «почему-то»… Все, и Дмитрий Старцев вместе с ними, и Котик. Им, а не только Старцеву, понятно, что роман Веры Иосифовны — о том, чего никогда не бывает в жизни. Вот потому — еще одна деталь! — когда закончилось чтение, «минут пять молчали и слу­шали «Лучинушку», которую пел хор по соседству в городском са­ду. И все, — повторимся! — а не только Чехов и его главный пер­сонаж, знали, что «эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Потому и вздохнули, что только что слу­шали «Лучинушку», а в ней — ту же мелодию… Но в «Степи» ее пела «голенастая баба», а здесь — хор песенников… Вспомним слова песни, ее мотив. Оказывается, они созвучны этой неулови­мой «песне травы»… И вот — каждый из гостей семьи Туркиных и они сами становятся неслышными голосами и невидимыми лика­ми суровой родины — «символом, сравнением»…

Несколько подобных штрихов — и рассказ уже в первой глав­ке приобретает чеховскую тональность, которую не может заглу­шить изображение «пошлости» и «бездуховности», мещанства, ок­ружающих главного героя, не сбивает «степную» мелодию и пове­ствование о так называемом «падении» Дмитрия Ионыча Старце-ва… Да, Чехов-художник не может и не хочет утаить пошлость, бездуховность мира обывателей; есть в четвертой главке даже рас­суждение (но не чеховское, а приведенное как бы от имени Ионы­ча, т. е. тоже «изображенное»!) о том, что такое обыватель, «мирный и благодушный», до тех пор, пока не заговоришь с ним о чем-нибудь «несъедобном»… Все это в рассказе есть (о «падении» скажем чуть позже)… Но непредвзятый читатель, печалясь, не спешит все это осуждать и приговаривать, а «почему-то вздыха­ет»… Осуждения неуместны, ибо все обыватели города С. и Ио­ныч, отдельно от них и вместе с ними, уже давно осудили и при­говорили себя, но сделать при этом ничего не могут, ибо они зна­ют, как бывает не в романах, а в жизни…

Кстати, они все когда-то читали не очень-то любимого Чехо­вым Достоевского, скажем, его «Преступление и наказание». Ина­че они не отвечали бы недоверием на уже знакомые им прогрес­сивные проповеди». Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, сла­ва богу, идет вперед и что со временем оно будет обходиться без паспортов и смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» Опасения пророческие, и мы это хорошо чув­ствуем сейчас, сто лет спустя… Мы опять-таки все знаем, все помним, все почти верно оцениваем, в том числе и либеральные иллюзии последнего десятилетия. Но что делать? Как все это пе­ременить и поправить? Неужели нам осталось в конце века то­миться и только ждать — предоставляя себя жизни и времени?..

    На помощь приходит Чехов — «Пушкин в прозе».

    Благодаря ему чувствуем мы, что как ни тяжек отрицательный опыт, но, если звучит «песня травы», родина еще не умерла и даже в сегодняшних, небывалых ранах «что-то болит, а что-то выздо­равливает»… И лучше прислушаться к песне и не торопиться вы­носить приговор… себе и ей.

Котик назвала Ионыча «лучшим из людей» дважды — при первом объяснении, когда она отказывала ему («вы лучше всех, но…»), и через четыре года, когда смотрела на него «грустными, благодарными,  испытующими глазами» и надеялась на счастье разделить с ним   его судьбу.

А он и в самом деле «лучший» и остается таким до конца…  «Падения» не происходит, но усиливается сопричастность Старцева с общей нашей судьбой… В конце столетия, уже три последние века подряд, включая нынешний, она была на пороге неизвест­ного обновления, кризисной, элегичной и щемяще безысходной под гнетом крушения недавних верований и надежд. «Зной и засу­ха» высушили степь… «вины не было, но она почему-то просила прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» Сострадательный читатель видит, как в духовном мире Ионыча проходят все этапы завершенного столетия. Вот отголоски пушкинской эпохи (романсы на слова Дельвига и Пушкина, кото­рые как бы обрамляют первое посещение Ионычем семьи Туркиных); вот шестидесятые годы — Старцеву выпала участь Базарова, если бы последний остался в живых; а вот восьмидесятые — теория малых дел — работа Старцева земским врачом; и, наконец, де­вяностые — очевидная исчерпанность сил… Но чеховский герой продолжает трудиться — практика его растет, значит, он не утра­чивает опыт хорошего врача; правда, нарастает и горькая, грустная проза, мертвящая душу. «Лучший из людей»… — звучит ирониче­ски и в то же время без малейшей иронии — противоречие, рож­дающее чеховскую интонацию, тем более убедительную, чем ме­нее, казалось бы, она слышна. Проникновеннее всего она в конце рассказа, когда об Ионыче уже все сказано и мы, как об Онегине, знаем о нем довольно, чтобы не желать дальше ничего знать… Так получилось в последней главке, и без того сжатой, благодаря со­всем уже кратким сообщениям об остальных персонажах (прием Тургенева-романиста). «…Вера Иосифовна читает гостям свои ро­маны по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре…» Ионыч уравнялся с ни­ми, и его отделенностью от всех лишь подтверждена слитность общей участи — единой, хоть и столь разнообразно выраженной судьбы «суровой родины».

«Пушкинское начало» в рассказе «Ионыч» еще более нагляд­но, чем в «Степи». Рассказ, равный роману… Да и роман в расска­зе заставляет вспомнить сюжет «Онегина», с несколько иным рас пределением ролей — «счастье было так возможно, так близко…» Подобные, уже давно замеченные параллели, видимо, неслучайны и все же — внешни… Есть, на наш взгляд, иная, более глубокая близость… Именно она позволит не только лишний раз обнару­жить сходство, но и оценить расстояние, пройденное Чеховым и литературой «золотого века» после Пушкина. Здесь вновь нам по­может «степная энциклопедия»…

В ней нет героя, который, как в пушкинском романе, взял бы на себя по преимуществу миссию героя времени. «Лишний чело­век» Дымов — лишь один из голосов «Степи», его выделение сре­ди других — условно: каждый из персонажей, пусть даже мельком, прорисован как главный, и тяжесть общей судьбы поделена между ними. Все они — как будто бы ипостаси одной души. Или иначе: одна и та же неутолимо живая и страдающая душа, оставаясь со­бой, являет себя как другая в каждом из них…

При таком «объективизме» трудно или вообще невозможно выделить героя, который именно в себе собрал силы, надежды и боли России, того, в ком Россия осознает себя и как бы переша­гивает через себя — в будущее. В романе «Евгений Онегин» таких героев три — сам Онегин, Татьяна и Автор. Они противопоставле­ны всем остальным, но они и есть Россия. В свое время Белин­ский именно так понимал «народность» пушкинского романа, быть может, несколько недооценивая в этом смысле образ Автора как особого героя… Нет, как бы ни назывался роман, в каждом из этих троих воплощена «идея русского народа»… И нужно было об­ладать даром пушкинской гармонии, чтобы так распределить вни­мание, так почувствовать сродство разных душ, больше того — разнородность, разноипостасность одной души. И вот через рома­ническое предпочтение героя окружающим, через сопоставление отдельной судьбы с эпосом народной жизни в целом дальше надо было пройти путь от «Записок охотника» до «Войны и мира» и «Воскресения» и по-пушкински гармонично снять инерцию книжных акцентов и предпочтений, чтобы распространить най­денный принцип на весь полифонический образ России, воссоз­данный на просторах повести («Степь») или в границах неболь­шого рассказа («Дом с мезонином», «Ионыч», «Невеста» и др.).

   Оглядываясь на весь опыт русской классики и свой собствен­ный, задачу эту решил Чехов. Думается, что «степная энциклопе­дия» и в самом деле может послужить ключом к его рассказам и пьесам. В свою очередь, гармоничный художественный опыт автоpa «Степи», опережая целый XX век русской литературы, сейчас, в конце столетия, делает желанным, насущно востребованным, если  не неизбежным творческий возврат в искусстве слова к поэтическим открытиям Пушкина.