Архив рубрики «Статьи»

Статьи. Духовная культура

Первый том будущей монографии. Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве

 

Статьи. Литература народов Севера

Литература – часть духовной культуры народа: проблемы сохранения и развития

«Русь» Ювана Шесталова

«Новый Шесталов»

 

Статьи. Педагогика. Преподавание литературы

Межэтническая и межконфессиональная толерантность как проблема литературоведения в ВУЗе и школе

 

Статьи. Русская литература

Бог. Демон. Человек. (державинская традиция в русской поэзии 19-20 вв.)

Гоголь и Державин (к постановке вопроса)

Литературные направления

Чехов. Пушкин в прозе

Контекст русской классики ХХ века и М.Булгаков

Поэма с героем и без него

Оптимизм мировой классики и роман Леонова «Пирамида»

 

Статьи

1. Русская литература

2. Педагогика. Преподавание литературы

3. Литература народов Севера

4. Духовная культура

 

Первый том будущей монографии

ПЕРВЫЙ ТОМ БУДУЩЕЙ МОНОГРАФИИ
(СУДЬБЫ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ ТРАДИЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ. Том 1 1917-1934 СПб 2016)

Монография еще только будет, но первый том ее уже есть. И в нем достаточно поводов для дискуссии, которая, на мой взгляд, очень полезна нам. Это разговор о судьбе духовной культуры в России в ХХ – начале ХХΙ веков.
Правда, по замыслу, речь должна идти о судьбах духовной традиции в литературе и искусстве. А духовная традиция авторами сводится к религии. И речь в будущей монографии идет о том, как соотносятся русское каноническое православие и опыт искусства слова, музыки, живописи, театра и кино. В первом томе это соотношение рассмотрено в период с начала ХХ века до середины тридцатых годов. Рассмотрены серебряный век и первые десятилетия советской эпохи, а также русское зарубежье. Материал сгруппирован хронологически и по проблемам. В начале тома – постановочная вводная статья редактора и составителя – проф. А. Л. Казина.
Со многим в этом первом томе хочется согласиться и очень многое оспорить. Но если учесть, что подобный труд предпринимается впервые, а также если перечитать ярко талантливые страницы книги, нужно признать: молчание по этой важнейшей проблеме прервано. Подступ к будущей монографии состоялся.
Думаю, потребуется второе издание. Разумеется, в дополненном, доработанном виде. Хотя многочисленные даровитые авторы, надеюсь, еще будут отстаивать свои позиции. Но в глаза бросаются явные несогласованности и недосмотры. Заранее благодарим авторов за возможность полемики с ними.
Чтобы монография была цельной, необходима, прежде всего, обоснованность ее исходных методологических позиций. А также согласованность общих положений и конкретных глав. Да, конечно, книга авторская, и об этом сказано в предисловии. Но все же существует разница между монографией и сборником статей. Думается, для монографии авторами сделано немало. Но многие исходные противоречия не преодолены.
Уже на первых страницах и в аннотации сказано, что духовная традиция у нас не прерывалась на протяжении века, что она не была оборвана ни в 1917-м, ни в 1934 годах. Христианская, православная основа культуры в превращенном виде и в разных формах, явно или скрыто, осознанно или неосознанно продолжала жить в советской культуре. Тем более за рубежом. Этот интересный и чрезвычайно важный сегодня тезис не вполне подтвержден в конкретных главах – о Мандельштаме, о Горьком, о Есенине, о Вячеславе Иванове и в др. Иначе дело обстоит в разделе о зарубежной литературе. А в главе о театре тезис этот и вовсе забыт.
К сожалению, все это сразу бросается в глаза. Да, к сожалению, ибо тезис очень интересен. Ввиду его особой важности еще несколько слов о нем. Он почти парадоксален и может сегодня вызвать несогласия и ожесточенную полемику. Но в год столетия Октябрьской революции (именно революции, а не переворота) он особенно актуален. Выскажем нашу точку зрения. Она разойдется с той, которая от нашего имени (по неизвестным нам причинам) была объявлена в печати.
Дело в том, что расхождения между коммунистической идеологией и каноническим православием значительно глубже, чем может показаться. Прежде всего, потому, что есть в них нечто принципиально общее. И это очень важно осознать сегодня. Но осознать точно, без сдвигов и подмен.
Существует формула «царство божие на земле». Возможно оно или нет? Какие бы сомнения ни возникали, истребить веру в него нельзя. Но здесь не только вера. Есть опыт науки. Есть и социальный опыт. И не только отрицательный. Были проекты в прошлом. Будут они и в ХХΙ веке.
Коммунистическая идеология отвергла религию как пережиток прошлого, и тем самым допустила принципиальную методологическую ошибку, не исправленную и до сих пор. Поэтому коммунистическое учение – это не превращенное христианство, а принципиально совсем другая модель. И таким образом со всей очевидностью встает вопрос о религии как о непременном компоненте духовной культуры.
А. Л. Казин прав, утверждая, что атеизм – это тоже религия. Но так называемый атеизм не просто был верой в то, что бога нет. Он, в сущности, утверждал веру в другого бога. В Материю. Ей передавались все божьи атрибуты – вечность, бесконечность, движение, творческое начало, породившее в итоге человеческое сознание и т.д.. И вот получалось, что этот бог, Материя, функционально сближался с Богом-творцом в традиционной, в том числе и канонической версии христианства. А якобы атеистический человекобог мог быть соотнесен с богочеловеком.
Да, такая простая постановка вопроса не была осознана в системе коммунистической идеологии. Но объективно указанная закономерность существовала. И осознать ее и призваны были авторы первого тома будущей монографии.
Но этого не произошло. И недомыслие, ошибка коммунистических идеологов – разумеется, в превращенном виде – повторились в первом томе обсуждаемой книги. Отсюда, на наш взгляд, при всех верных наблюдениях, оценках и даже открытиях, проистекают все слабости и противоречия этой талантливой книги.
Сейчас настало время исправить ошибку коммунистов. И тогда восстановится историческая целостность и преемственность советской эпохи, ее связи с прошлым, настоящим и будущим, позволяющие действительно проследить судьбы духовной традиции в отечественной культуре ХХ века.
Перелистаем страницы книги, отмечая наши про и контра. Их очень много, поэтому задержимся лишь на некоторых, наиболее важных.
Два слова о духовной традиции и духовной культуре. Это взаимовосполняющие категории. Входит ли религия и каноническое православие в состав духовной культуры? И если да, то как она соотносится с другими компонентами – философией, этикой, эстетикой, наукой, искусством. Особый вопрос – о политике и об идеологии.
У А. Л. Казина своя версия. Вот почему он, в разрез с традицией, употребляет формулу – религия и культура. Получается, что религия в культуру не входит. Эту версию можно понять. Культура – то, что создано человеком. Как определяли раньше, духовное и материальное производство. Но религия и каноническое православие не создано людьми, а ниспослано Богом. Вместе с тем она есть важнейший аспект общественного сознания. Значит, она в культуру все-таки входит. Как быть?
Чрезвычайно важный вывод: православное (правоверное) религиозное сознание должно учитывать – многое, основное в признаваемой конфессии заповедано Богом, но есть в ней и то, что создано человеком, входит в сферу его духовного творчества. Поэтому в конфессиональной традиции есть свои домыслы, подмены и ошибки. Православие тоже не свободно от них. При этом истинно верующий верен конфессиональной догматике. Но, по указанной причине, возможно и неконфессиональное христианство.
И между ним и конфессиональным вероучением, на нынешнем этапе развития духовной традиции чрезвычайно желателен доверительный и по-христиански мирный диалог. Включая рассмотрение религии в системе духовной культуры. Необходимо и философское, и научное рассмотрение этой проблемы. И не только в сфере богословской науки.
Здесь наши версии с А. Л. Казиным расходятся. Тем не менее, они близки. Любой из компонентов духовной культуры может и должен быть сопоставлен с системой культуры в целом. И в каждом случае принципиальное значение имеет специфика этого компонента. Обратимся к тем схемам, которые автор приводит в предисловии к первому тому.
А. Л. Казин вводит три типологически и исторически противостоящие друг другу категории мироотношения: классика, модерн и постмодерн. Классикой оказывается средневековье, модерн – Возрождение и Просвещение, постмодерн – конец ХХ и начало ХХΙ века. В соответствии с этой классификацией, в нашей русской духовной и культурной истории ХУШ, ХΙХ и большая часть ХХ веков представляют собой модерн. Постмодерн – нынешнее состояние русской культуры. И вот, утверждает А. Л. Казин, в этих условиях русская классическая (средневековая) традиция выживала и не прерывалась.
Таким образом, все рассмотрено с точки зрения христианской, конфессиональной, православной модели. Несовпадение с ней, отклонение от нее вполне логично объявлено либо нехристианским, либо еретическим. Таковы в русской истории три модернистских века отечественной культуры – от петровской эпохи до нашего времени. Стык веков на грани тысячелетий – наш постмодерн.
Такая постановка вопроса логична и имеет право на существование. Но совершенно очевидна ее недостаточность, коль скоро мы рассматриваем религию не как единственную основу духовной традиции (в этом есть своя высокая правда), но и как компонент духовной культуры, включающей в себя, кроме религии, помимо других компонентов, науку и искусство, т.е., как раз то, чему посвящена обсуждаемая сейчас будущая монография.
И так мы неизбежно приходим к идее паритетного соотношения в системе духовной культуры трех главных компонентов – религии, науки и искусства (разумеется, включая литературу). Без признания такого паритета мы обречены на неполное, больше того, сокрушительное для отечественной культуры непонимание трех веков нашего культурного развития и особенное непонимание и неприятие нашего ХХ века.
Но парадокс заключается в том, что такая односторонность, на определенном этапе исследования, чрезвычайно полезна. Нужно только помнить о ней и не выдавать часть правды за всю правду. Если мы этого не сделаем, то получим во многом искаженную и даже парадоксально подмененную панораму отечественной культурной истории, что очень заметно в некоторых главах и на отдельных страницах обсуждаемой будущей монографии.
Больше того, указанная и специально не оговоренная недостаточность оказывается причиной того, что, повторяем, главный тезис о непрерывности духовной традиции на протяжении ХХ века часто не находит подтверждения в монографических главах книги.
Но если учесть то, что сказано выше, книгу надо признать шагом к современному научному рассмотрению проблемы.
Приведенные на страницах 11, 12 и 14 схемы (строение классической цивилизации, Русское средневековье; строение модернистской цивилизации, Возрождение, Просвещение, романтизм; строение постмодернистской цивилизации), повторим, могут и должны быть оспорены.
Пожалуй, лишь третья модель (постмодерн) верна действительности. Но разве она может выдержать сопоставление с первыми двумя? А она, по мысли автора, является логическим завершением отпадения от Русского средневековья. Ведь оно, Средневековье, одно верно Православию и служит опорой для сокрушительной критики Возрождения, Просвещения, романтизма (куда пропал реализм?), вообще всего того, что мы называем русской классикой ХΙХ и ХХ веков. Следовательно, уже в первой схеме есть принципиальный изъян. И третья схема тоже неверна как часть целого.
Вся система этих схем не выдерживает критики по нескольким причинам. Во-первых, потому что она недостаточна, ибо являет один, религиозный компонент духовной культуры, догматически подчиняя ему науку и искусство. Во-вторых, если восполнить эти схемы паритетным соотношением с наукой и искусством, станет ясным, что в духовной культуре, на разных этапах ее развития человек в целом предстает совершенно иначе, нежели в приводимых автором таблицах. Он всегда в центре творимой им культуры и всегда сын божий (как бы он ни понимал божество – как персонифицированное творческое начало или как безликую, но созидающую сознание материю).
С этой точки зрения Средневековье (в истолковании авторов книги) далеко не в полной мере раскрывает русскую духовную культуру и не вполне выявляет потенциал русской духовной традиции. Ибо она была в значительной мере восполнена и в ХУШ и в ХΙХ, и в ХХ веках. Она не сводится к одной религии. И вот в этом восполненном составе ее и предстоит по-новому изучить.
В свое время Н. Н. Скатов справедливо сопоставлял русскую художественную культуру «золотого века» с эпохами Античности и Возрождения. Но художественная культура неотрывна от духовной традиции. А в ней (и в этом нужно согласиться с авторами рецензируемой книги) исключительную, особую роль осуществило русское Православие.
Нам уже много раз приходилось говорить и писать о том, что в духовной культуре религия, наука и искусство паритетны. Религия дает полное нравственно ориентирующее знание. Но оно не может быть ни доказано, ни опровергнуто. Оно требует веры. Наука вырабатывает точное, проверенное и доказанное знание. Но это знание по многим вечным проблемам обречено на неполноту и потому никогда не сможет исключить религиозный ориентир. Искусство воссоздает человеческий опыт, иными словами испытывает опытом жизни сознание, создаваемое наукой и религией
Вот что нужно отразить в новых схемах, которых пока нет. Лишь заново обдумав методологию, можно будет говорить об осознанно научных подходах к теме. И тогда возможны корректировка и совершенствование монографических глав.
Теперь конкретные примеры, выявляющие достижения и недостатки книги.
Более подробно в будущей монографии представлена литература. Здесь пять разделов: «Наследники серебряного века» (А. Блок, А. Белый, Н. Гумилев, Осип Мандельштам, Максимилиан Волошин); «Антропоцентризм как миропонимание» (Горький, Есенин, Маяковский, Евгений Замятин); «Религиозное сознание классиков русского Зарубежья» (Д. Мережковский, Вячеслав Иванов, И. Бунин, Куприн); «Духовный реализм в советской литературе» (Вячеслав Шишков, М. Пришвин, Сергей Дурылин); «Дар веры» (И.Шмелев, Б. Зайцев, Л. Зуров, В. Никифоров-Волгин, А. Гессен, С. Бехтеев, И. Савин, Н. Городецкая, казачья проза и поэзия, «Семья» Нины Федоровой).
Перечень замечательный. Рубрикация тоже. В соответствии с терминологией авторов в классики попали только писатели из русского зарубежья. И Н. Гумилев. Только с зарубежьем и Гумилевым связывается вопрос: возможна или нет в ХХ веке русская православная литература. «Дар веры» именно об этом. Однако лучшие главы раскрывают сложность восприятия, исповедания и воплощения православного начала в творчестве названных писателей. Исключение – Б. Зайцев. Но к анализу привлечено далеко не все его творчество. Опущены произведения, свидетельствующие об интересе писателя к западной литературе и культуре (перевод первой части «Божественной комедии», сборник «Рафаэль», книга статей «Италия» и др.).
Тем не менее, в разделах о зарубежье, особенно в главах о Шмелеве и Зайцеве с большой глубиной поставлен вопрос о христианском религиозном чувстве, которого, как полагают авторы книги, так не хватает русской литературе ХХ века. Справедливо это или нет?
И здесь мы подходим к самому интересному и важному. Если каноническое православие претерпело в русской литературе ХХ века серьезные метаморфозы, то восходящая к истоку духовная традиция христианства по-новому оживала в русском искусстве слова. Внешне это выглядит порой как богоборчество. А на самом деле? По существу речь шла о возможности царства божьего на земле. О справедливом, достойном свободного человека будущем. И о том, как его приблизить и сделать настоящим. И здесь интересен не воинствующий атеизм (хотя его нужно выявлять и соответствующим образом оценивать), и важно здесь не отступление от православного канона, а те особые формы неосознанного религиозного мироотношения, в которых порой оживала изначальная подлинность христианства и русской духовной традиции.
К сожалению, именно этот аспект, прямо заявленный в «Предисловии» и «Введении», часто ускользал от внимания авторов книги. И вот наша гипотеза. Видимо, теория модерна, заявленная на первых страницах, мешала выявить сполна этот сугубо русский литературный феномен. И получилось так, что, несмотря на все изначальные оговорки, богословский крен в книге явно дает о себе знать. А ведь автор вступительной статьи и составитель такой задачи перед собой не ставили (стр. 8).
Но вопреки всему в книге есть прорывы к подлинно литературоведческому исследованию. Особенно порадовала в этом отношении статья Ольги Борисовны Сокуровой о поэме А. Блока «Двенадцать». Она прекрасно открывает раздел «Наследники серебряного века». В ней есть главное: показан сложный, мучительный путь Блока от Христа и ко Христу. И это, как сказано в заглавии статьи, – «путь России». Не догматическое следование букве христианства, а обретение Христа. И никакого модерна. Путь Блока индивидуален (а он и не мог быть иным), но обретение выстрадано и пророчески заповедано нам. При этом в главе не все точно. Я думаю, например, что такой шедевр, как стихотворение «Девушка пела в церковном хоре», заслуживает более глубокой и верной интерпретации, чем та, которая мельком дана на стр. 46. Но главное в статье убедительно, доминанта верна. Поэма «Двенадцать» «знаменует явление Логоса-Христа. в двенадцатый час мировой истории» (стр. 64).
Много прекрасных страниц в статьях А. Л. Казина (о космическом христианстве Адрея Белого), Ю. В. Зобнина («Николай Гумилев – поэт Право-славия», «Христианство Осипа Мандельштама», «Апологет России. Духовный и творческий путь Максимилиана Волошина», «Дмитрий Мережковский»), А. В. Маторина («Богостроитель Горький» и особенно «Беспочвенность и запредельность Вячеслава Иванова», отчасти и в главе «Боги Бунина»), Е. Ш. Галимовой («Немыслимая любовь» Маяковского»), Р. Г. Круглова («Художественная философия Евгения Замятина», «Социалистический» реализм Вячеслава Шишкова», «Философия человека в творчестве Пришвина»), Т. Н. Резвых («Детское богословие» в прозе и поэзии Сергея Дурылина»), А. М. Любомудрова (главы о И. С. Шмелеве и Б. К. Зайцеве), М. А. Дмитриевой («Кроткий Куприн». «Казачья проза и поэзия»).
Каждый из этих разделов, как и статья О. Б. Сокуровой, заслуживает особого разговора. Везде есть верные наблюдения, позволяющие по-новому увидеть и оценить казалось бы знакомых и изученных уже русских писателей. Мастерское сочетание тонкого и точного анализа и великолепных цитат вызывает порой особый эффект: информативность переходит в художественность, сопереживание с теми, о ком идет речь, волнует читателя, новизна и свежесть материала покоряет и завораживает. Это назревшая новизна подхода, отвечающего теме будущей монографии. Перечисление удач и находок заняло бы много места и времени.
Поэтому вернемся к тому, что может быть оспорено. Ибо это лишь подчеркнет достоинства книги и поможет понять сложности создания труда такого типа. Здесь будет разговор и об отдельных главах и о некоторых присущих книге тенденциях. Кроме того, через конкретное постигаешь общее.
Яркой и талантливой неудачей книги явилась, на наш взгляд, глава «Сергей Есенин: «паденье роковое». Уже сама формулировка заглавия объясняет читателю: «паденье роковое» – это и есть весь Сергей Есенин. Вот где «богословский подход» к творчеству великого национального поэта обнаружил свою несостоятельность.
Вроде бы автор открывает нового, неизвестного нам Есенина. На самом деле, все «открытое» уже известно: это взрывные революционные стихи поэта («Октоих», «Преображение», «Инония», «Иорданская голубица», «Пантократор» и др.) и его образность, вырастающая из языческих мотивов, вообще-то присущих русскому христианству. Сочетанием мифотворного богоборчества и язычества объясняется отпадение Есенина от Православия и его «роковое падение». (Кстати, падению есть совершенно другие объяснения, даже не упомянутые в главе). А дальше идет грубое вторжение в образную ткань есенинских шедевров.
Автор взял за основу самое не устоявшееся, взорванное изнутри, во многом ситуативное (1917 год!) в органичном и художественном по природе творчестве поэта и свел это вздыбленное творчество с христианской догмой. Ничего, кроме неправедного суда над Есениным из этого не получилось. Поэт образно уравнивает язычество и христианство. При этом библейская и христианская образность обретают особую, небывалую силу. Это есенинский (и недолгий по времени) вариант рядом с Блоком и Маяковским. Его надо изучать, а не судить по-богословски. Такой суд правомерен, но ущербен. Специфика искусства не понята и попрана.
А вместе с нею и (трудно выговорить!) есенинская тема Родины. Повторим, в чувстве Родины для русского человека очень сложно и противоречиво изначально сочетается языческое и христианское. В этом тоже важнейшая черта русской духовной традиции. Есенин как никто воплотил ее. И вот, отвергая с порога национальный гений поэта-художника, автор приходит к парадоксальному противопоставлению Родины и Истины. Как земного и небесного. А сущность художественных исканий ХХ века как раз в попытках соотнести небесное и земное Божье царство. Этот опыт нужно понять. Ведь нам еще предстоит его продолжить, не повторяя ошибок и трагедий отечественной истории. Есенин их чувствовал и громко сказал об этом как великий поэт. И он изживал крайности образного новаторства и находил свой путь преодоления в «Персидских мотивах» и поздней лирике. А именно она в ряду других шедевров и подверглась в статье ортодоксальному осуждению.
Язычеству как источнику образности и выражению любви к земному досталось и в главах о Вячеславе Иванове и И. Бунине. Но там преобладает спокойный и объективный (и потому интересный!) анализ, без разоблачительных выводов и оценок. Но все равно получалось, что любовь к земле и земному и порождаемая ею художественность – греховны и антиправославны. Тогда и отец «поэзии действительности» Г. Р. Державин антиправославен. Взаимопроникновение язычесттва и христианства есть у него. И в этом, скажем еще раз, тоже русская духовная традиция.
Кстати, по замыслу весь раздел «Антропоцентризм как миропонимание» несет на себе печать той же ущербности. Вот почему многое не понято и в творчестве Горького, и в поэзии В. Маяковского. А основа их богостроительства тоже связана с религиозным началом в русской духовной культуре. Это и требует историко-литературного изучения, а не только богословского приговора. Именно этого хотел составитель. Но его теоретические классификации и схемы отчасти помешали вполне осуществить эту работу – даже в лучших главах книги.
Вот одно из свидетельств тому. И не только по этому разделу. Удивительным образом из исследования выпали ключевые произведения писателей, имеющие прямое отношение к стержневой тема. В главе о Блоке есть все, что нужно. А вот другим писателям не повезло. Перечислим то, что выпало. «Человек» Горького (там очень важен момент размежевания с Л. Толстым и Ф. Ницше), «Про это» Маяковского (там голгофа – кульминационный момент!), «Толстой и Достоевский» Мережковского (ясновидение плоти и духа, Третий завет), «Персидские мотивы» Есенина (паритетный разговор двух миров поэзии), «Глаза земли» Пришвина (они лишь бегло упомянуты, а их соотношение с дневниками – важнейший вопрос). Лев Толстой вообще изгнан. А он творил до 10 года. Что же? Лев недостоин этой книги? Его разрыв с православной церковью требует, по-моему, с ее стороны христианского отношения. Он великий неконфессиональный христианский мыслитель. И без Л. Толстого о судьбах русской духовной традиции трудно говорить. Но тенденциозность и догматические установки берут свое, и вот, вполне логично, возникают натяжки в истолкования рассказа А. И. Куприна «Анафема»…
Примеры можно множить и множить. В итоге – резкое и совершенно напрасное противостояние Православия и русской литературы – вообще настоящей литературы. Вопреки верному и своевременному замыслу составителя и отчасти по его вине. Но я хотел бы закончить совсем на другой ноте.
У нас сейчас презентация первого тома будущей монографии. Презентация, а не ее аналитический разбор. И было бы несправедливо преуменьшать значение этого труда. Больше того. В нем реализована попытка впервые проделать принципиально важное и давно назревшее в нашей науке исследование. Высказанные здесь замечания тоже могут быть оспорены. Но самые слабости книги (слабости – с нашей точки зрения) интересны. Они мобилизуют читателя и исследователя. Кроме того, помимо чисто информационных главок все осуществлено в 1 томе поистине талантливо. Все пробуждает исследовательскую мысль. Авторы готовят второй том. А я все же надеюсь на второе издание первого тома. И на продолжение плодотворной полемики.

ЧЕХОВ А.П.

ПУШКИН В ПРОЗЕ

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы краси­вой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо боль­но, грустно и жалко себя…»

Сравним этот абзац из повести «Степь», открывающей начало зрелого творчества А. П. Чехова (1888), с другим отрывком из иного произведения, созданного позднее, когда уже ни Н. Михай­ловский, ни А. Плещеев, ни А. Суворин не спорили с автором о его «объективизме» и не пытались выяснить тенденцию и главную мысль чеховских текстов.

Ионыч — на кладбище… «На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колы­бель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в ка­ждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем».

А вот слова Лопахина из кульминационной сцены «Вишневого сада»:

«— Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменяясь как-нибудь наша нескладная, не­счастливая жизнь.

Везде, в каждой из приведенных цитат, — особая, узнаваемая интонация… О ней, до сих пор таинственной и неразгаданной, так много уже написано и сказано… Она, эта, понятная душе, но неуловимая   для  нашего   слова   мелодия,   и   есть  весь  Чехов   — «Пушкин в прозе», — как проницательно точно назвал его однаж­ды Лев Толстой.

   Мелодия, казалось бы   одна и та же, по-разному варьируется в разных произведениях, она вбирает в себя весь чеховский мир, всю неисчерпаемость изображенных писателем жизненных поло­жений, судеб, всю неповторимость наблюденных и созданных им характеров, всю несхожесть скрытых и явных оценок, всю гамму настроений и того щемящего душу сопереживания, каким автор «Степи», незримо присутствуя, сопровождает повествование или развитие сценического действия. Услышать, мысленно пропеть эту мелодию, слиться с нею, «взять ее с собой» — вот что значит по-настоящему прочесть и пережить всего Чехова как единую книгу…

    В творчестве многих писателей есть свое «ключевое» произведение: для Державина — ода «Бог», для Пушкина — роман в стихах «Евгений Онегин», для Лермонтова — поэма «Демон», для Островского — весенняя сказка «Снегурочка» и т. д. Мы не будем сейчас вдаваться в обоснования нашего «выбора» — к тому же он, видимо, и субъективен. По крайней мере, каждый из поименованных случаев требует особого, углубленного разговора. Сейчас нам важно лишь указать на эту общую для разных писателей особенность,   по  возможности  объяснить ее,  ибо для  Чехова  таким «ключевым» произведением, на наш взгляд, оказывается повесть «Степь».

     Он называл ее «степной энциклопедией» (письмо Д. Григоровичу от 12 января 1888 г.) — на самом деле вышла своеобразная «энциклопедия русской жизни», только события протекают вдали от обеих столиц, на юге России, отголоски исторических процессов и перемен мелькают как бы случайно, не занимая первого плана и, вроде бы, незаметно для детского взгляда Егорушки. Но в повести есть все основные голоса эпохи, все лики тогдашней России: «глупенький» о. Христофор, «живущая прескверно», т. е. лишенная прежней власти графиня Драницкая, нынешний хозяин степи, «кружащийся над ней» Варламов, неприкаянный, полный неуемных сил Дымов, которого сам Чехов в письме А. Плещееву неожиданно определил: «Это лишний человек». Подтекст вызывает некоторые ассоциации с пушкинским романом, а в тексте — намечены темы и персонажи многих последующих чеховских произведений — вплоть до лирической комедии «Вишневый сад». Везде — за частными судьбами, подробностями быта, пейзажами, впечатлениями, мимолетными и случайными, — какое-то несказанное или, вернее, невысказанное слово о «суровой родине», о ее живой душе, безнадежно ждущей сочувствия и любви.

Впрочем, в «Степи» об этом сказано прямо: ночной пейзаж разрешается возгласом, редким для Чехова, как бы несущим в себе энергию гоголевских лирических отступлений… «…И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» Авторский голос тут созвучен. «песне травы», которую слышал Егорушка, и всем другим цитиро­ванным и не цитированным нами вариациям главной мелодии Чехова.

Обычно эту мелодию противопоставляют тому, что изображено. И, не сговариваясь, утверждают, что автор мягко, как ему свойственно, и все же непримиримо, с отчужденной усталой грустью судит и приговаривает бездуховость и жалкую пошлость современной ему России, как бы предчувствуя неизбежные, хоть и неясные ему самому перемены («скорей бы переменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь…»). Так истолковывал Чехова М. Горький, явно вчитывая в него свою образность и интонацию, какой бы на этот раз артистически тонкой и точной она ни была. Вот его знаменитая формула: «Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал: «Скверно вы живете, господа!» Да, здесь не Чехов, а Горький… Конечно, в чем-то между ними есть и перекличка, и созвучие, но горьковская мелодия другая — она действительно в поединке с миром, куда он «пришел, чтобы не соглашаться…» У автора «Степи», напротив, нет несогласия с «суровой родиной», для него она живое существо, пробуждающее, заслуженно или незаслуженно, родственную печаль понимания, обреченную грусть сочувствия и беспричинность любви, русского «жаления», когда незачем спрашивать, за что любишь… При этом Чехов — хоть и русский, подобен греку античности, для которого, как проницательно замечал не раз М. Мамардашвили, в каждом мгновении заключено все бытие. Впрочем, и Гете догадывался о том, что миг «исполнен вечности…»

Чехов не воспевает и не осуждает. Возможно, он делает и то, и другое, но не видит в этом своей главной цели. Он все изображает, даже собственную печаль родственного сочувствия или другие тонкие и трудно передаваемые словом душевные состояния, которые возникают по ходу рассказа,— изображая их, он сам остается неуловимым, необнаруженным… Кажется, что его нет, а есть лишь   артистически   воспроизведенные,   сыгранные   настроения, близкие читательским или тем,  какие переживают его герои… Всем этим настроениям есть место в душе автора, и ни одно из них не исчерпывает его души… На самом деле между тем, что изображено, и тем, что изображает, — между артистической душой художника и той жизнью, которую он так «объективно» воспроизвел, есть родственность, близость, взаимная сопричастность, исключающая сторонний взгляд того, кто судит и выносит приговор. Обычно ссылаются на общегуманную позицию автора, которая возвышает его над уходящей, умирающей прежней Россией, и вот, благодаря Чехову, мы с этой Россией прощаемся, сострадая, печалясь и все же «смеясь» («Вишневый сад»). Но, полагаю, Чехов едва ли бы согласился с нашими обобщениями такого рода. Сам он не любил обобщать. А все декларации, высказанные, например, в письмах к А. Плещееву, выглядят как бы немного вынужденными и, уж во всяком случае, мало или недостаточно содержательными. Перечитаем их: «Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались…» (А. Плещееву, 4 октября 1888 г., по поводу рассказа «Именины»); «… разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление!» (А. Плещеву, 7 октября того же года, по тому же поводу). Остальные декларации, сколько бы мы их ни цитировали, немногое добавят к сказанному. Не правда ли, упреки, обращенные к писателю, чем-то напоминают некоторые, до сих пор бытующие оценки неуловимого, лишенного тенденции, «прогуливающегося», по выражению А. Терца, искусства Пушкина? Но нам важно учесть не только упреки, но и похвалы: в иной форме они выражают ту же глухоту к главной мелодии автора «Степи»…

Сам Чехов именно в те годы, объясняя и аргументируя необычность своего направления, ссылался на образную, изобразительную, чуждую тенденциозности природу искусства слова. Он, как известно, писал А. Суворину: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, гово­рил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело пока­зать только, какие они есть… Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (1 апреля 1890 г. по поводу рассказа «Воры»). Как и в других случаях, здесь, в этой декларации «объективного реализма», у Чехова не чувствуется даже попыток приоткрыть тайну своей прозы. Кроме, пожалуй, оговорки о том, что читатель, возможно, сам подбавит «субъективные элементы». Но и здесь речь все-таки идет не об идеях и идеалах (и то и другое вряд ли могло бы быть названо «субъективными элементами»), и не о настроениях, в которых автор и читатель единодушны и пере­дать которые в слове призван художник, почему их и незачем «подбавлять». Значит, не в одном изобразительном и «объективном реализме» тут дело, а в том, о чем автор письма умолчал и, как правило, умалчивал, когда пытался определить свой метод и стиль, свой жанр, свое «направление»…

«Трава», которая «пела», — «символ, сравненье»… Тут же раз­гаданные… Егорушка, послушав пение, побежал к осоке, «отсюда он поглядел во все стороны и нашел того, кто пел. Около крайней избы поселка стояла баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля, и что-то просеивала; из-под ее решета вниз по бугру лениво шла белая пыль. Теперь было очевидно, что пела она. На сажень от нее неподвижно стоял маленький мальчик в од­ной сорочке и без шапки. Точно очарованный песнею, он не ше­велился и глядел куда-то вниз, вероятно на кумачовую рубаху Его­рушки». «Заземление» высокого лирического мотива Чехову необ­ходимо, и оно повторяется в «Степи» не один раз. Например, по­сле авторского восклицания: «Певца! певца!» сразу же следует:

«— Тпрр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?

— Слава богу, Иван Иваныч!

— Не видали, ребята, Варламова?.. » и т. д.

Это не соседство или контрастное столкновение поэзии и прозы. Это именно «символ, сравнение» (как перевел Пастернак начальные строки «мистического хора» из «Фауста»). Любая под­робность «скучной» и «пошлой» российской жизни, иными слова­ми, «все быстротечное», хоть и застывшее, как высушенная солн­цем «степь», — все это живая душа Родины, «песнь травы», — все, даже «всемогущий» Варламов, чья «привычная власть», «сознание силы» и «деловой фанатизм», столь выделяющие этого маленького старого человечка, с синими жилками на лице и картавым голо­сом, среди других, тоже временны, «быстротечны» и в конечном счете обречены… За Варламовым — Лопахин, которому почти да­но это осознать… Вообще-то персонажи Чехова так или иначе по­нимают все… Потому и жалеют себя. Потому «песнь травы» и вы­певает мелодию их общей русской тоски… Мелодия — символ осознания… Как «слезы» Лопахина.

Услышать ее порой бывает непросто. Особенно если текст миллион раз перечитан — избирательно и тенденциозно. Но по­пробуем снять привычные и посегодня наслоения недавних ин­терпретаций.

Вера Иосифовна кончила читать свой «большинский» роман о том, «чего никогда не бывает в жизни», и Старцев спрашивает ее, печатает ли она свои произведения в журналах.

«— Нет, отвечала она, — я нигде не печатаю. Напишу и спря­чу у себя в шкапу. Для чего печатать? — пояснила она. Ведь мы имеем средства.

И все почему-то вздохнули».

Последняя фраза обычно ускользает от внимания читателя, отыскивающего тенденцию в чеховском «Ионыче». А она, эта фра­за, здесь — опорный, устойчивый тон скрытой мелодии. Гости Туркиных, как и сам Ионыч, как и сама Вера Иосифовна, — все понимают, видят и вполне осознают бездарность и бесплодность своего существования и этих встреч в самой «талантливой семье» губернского города С, которая на самом деле так же бездарна, как и все остальные. Они все понимают давно, вот и «вздохнули все» «почему-то»… Все, и Дмитрий Старцев вместе с ними, и Котик. Им, а не только Старцеву, понятно, что роман Веры Иосифовны — о том, чего никогда не бывает в жизни. Вот потому — еще одна деталь! — когда закончилось чтение, «минут пять молчали и слу­шали «Лучинушку», которую пел хор по соседству в городском са­ду. И все, — повторимся! — а не только Чехов и его главный пер­сонаж, знали, что «эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Потому и вздохнули, что только что слу­шали «Лучинушку», а в ней — ту же мелодию… Но в «Степи» ее пела «голенастая баба», а здесь — хор песенников… Вспомним слова песни, ее мотив. Оказывается, они созвучны этой неулови­мой «песне травы»… И вот — каждый из гостей семьи Туркиных и они сами становятся неслышными голосами и невидимыми лика­ми суровой родины — «символом, сравнением»…

Несколько подобных штрихов — и рассказ уже в первой глав­ке приобретает чеховскую тональность, которую не может заглу­шить изображение «пошлости» и «бездуховности», мещанства, ок­ружающих главного героя, не сбивает «степную» мелодию и пове­ствование о так называемом «падении» Дмитрия Ионыча Старце-ва… Да, Чехов-художник не может и не хочет утаить пошлость, бездуховность мира обывателей; есть в четвертой главке даже рас­суждение (но не чеховское, а приведенное как бы от имени Ионы­ча, т. е. тоже «изображенное»!) о том, что такое обыватель, «мирный и благодушный», до тех пор, пока не заговоришь с ним о чем-нибудь «несъедобном»… Все это в рассказе есть (о «падении» скажем чуть позже)… Но непредвзятый читатель, печалясь, не спешит все это осуждать и приговаривать, а «почему-то вздыха­ет»… Осуждения неуместны, ибо все обыватели города С. и Ио­ныч, отдельно от них и вместе с ними, уже давно осудили и при­говорили себя, но сделать при этом ничего не могут, ибо они зна­ют, как бывает не в романах, а в жизни…

Кстати, они все когда-то читали не очень-то любимого Чехо­вым Достоевского, скажем, его «Преступление и наказание». Ина­че они не отвечали бы недоверием на уже знакомые им прогрес­сивные проповеди». Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, сла­ва богу, идет вперед и что со временем оно будет обходиться без паспортов и смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» Опасения пророческие, и мы это хорошо чув­ствуем сейчас, сто лет спустя… Мы опять-таки все знаем, все помним, все почти верно оцениваем, в том числе и либеральные иллюзии последнего десятилетия. Но что делать? Как все это пе­ременить и поправить? Неужели нам осталось в конце века то­миться и только ждать — предоставляя себя жизни и времени?..

    На помощь приходит Чехов — «Пушкин в прозе».

    Благодаря ему чувствуем мы, что как ни тяжек отрицательный опыт, но, если звучит «песня травы», родина еще не умерла и даже в сегодняшних, небывалых ранах «что-то болит, а что-то выздо­равливает»… И лучше прислушаться к песне и не торопиться вы­носить приговор… себе и ей.

Котик назвала Ионыча «лучшим из людей» дважды — при первом объяснении, когда она отказывала ему («вы лучше всех, но…»), и через четыре года, когда смотрела на него «грустными, благодарными,  испытующими глазами» и надеялась на счастье разделить с ним   его судьбу.

А он и в самом деле «лучший» и остается таким до конца…  «Падения» не происходит, но усиливается сопричастность Старцева с общей нашей судьбой… В конце столетия, уже три последние века подряд, включая нынешний, она была на пороге неизвест­ного обновления, кризисной, элегичной и щемяще безысходной под гнетом крушения недавних верований и надежд. «Зной и засу­ха» высушили степь… «вины не было, но она почему-то просила прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» Сострадательный читатель видит, как в духовном мире Ионыча проходят все этапы завершенного столетия. Вот отголоски пушкинской эпохи (романсы на слова Дельвига и Пушкина, кото­рые как бы обрамляют первое посещение Ионычем семьи Туркиных); вот шестидесятые годы — Старцеву выпала участь Базарова, если бы последний остался в живых; а вот восьмидесятые — теория малых дел — работа Старцева земским врачом; и, наконец, де­вяностые — очевидная исчерпанность сил… Но чеховский герой продолжает трудиться — практика его растет, значит, он не утра­чивает опыт хорошего врача; правда, нарастает и горькая, грустная проза, мертвящая душу. «Лучший из людей»… — звучит ирониче­ски и в то же время без малейшей иронии — противоречие, рож­дающее чеховскую интонацию, тем более убедительную, чем ме­нее, казалось бы, она слышна. Проникновеннее всего она в конце рассказа, когда об Ионыче уже все сказано и мы, как об Онегине, знаем о нем довольно, чтобы не желать дальше ничего знать… Так получилось в последней главке, и без того сжатой, благодаря со­всем уже кратким сообщениям об остальных персонажах (прием Тургенева-романиста). «…Вера Иосифовна читает гостям свои ро­маны по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре…» Ионыч уравнялся с ни­ми, и его отделенностью от всех лишь подтверждена слитность общей участи — единой, хоть и столь разнообразно выраженной судьбы «суровой родины».

«Пушкинское начало» в рассказе «Ионыч» еще более нагляд­но, чем в «Степи». Рассказ, равный роману… Да и роман в расска­зе заставляет вспомнить сюжет «Онегина», с несколько иным рас пределением ролей — «счастье было так возможно, так близко…» Подобные, уже давно замеченные параллели, видимо, неслучайны и все же — внешни… Есть, на наш взгляд, иная, более глубокая близость… Именно она позволит не только лишний раз обнару­жить сходство, но и оценить расстояние, пройденное Чеховым и литературой «золотого века» после Пушкина. Здесь вновь нам по­может «степная энциклопедия»…

В ней нет героя, который, как в пушкинском романе, взял бы на себя по преимуществу миссию героя времени. «Лишний чело­век» Дымов — лишь один из голосов «Степи», его выделение сре­ди других — условно: каждый из персонажей, пусть даже мельком, прорисован как главный, и тяжесть общей судьбы поделена между ними. Все они — как будто бы ипостаси одной души. Или иначе: одна и та же неутолимо живая и страдающая душа, оставаясь со­бой, являет себя как другая в каждом из них…

При таком «объективизме» трудно или вообще невозможно выделить героя, который именно в себе собрал силы, надежды и боли России, того, в ком Россия осознает себя и как бы переша­гивает через себя — в будущее. В романе «Евгений Онегин» таких героев три — сам Онегин, Татьяна и Автор. Они противопоставле­ны всем остальным, но они и есть Россия. В свое время Белин­ский именно так понимал «народность» пушкинского романа, быть может, несколько недооценивая в этом смысле образ Автора как особого героя… Нет, как бы ни назывался роман, в каждом из этих троих воплощена «идея русского народа»… И нужно было об­ладать даром пушкинской гармонии, чтобы так распределить вни­мание, так почувствовать сродство разных душ, больше того — разнородность, разноипостасность одной души. И вот через рома­ническое предпочтение героя окружающим, через сопоставление отдельной судьбы с эпосом народной жизни в целом дальше надо было пройти путь от «Записок охотника» до «Войны и мира» и «Воскресения» и по-пушкински гармонично снять инерцию книжных акцентов и предпочтений, чтобы распространить най­денный принцип на весь полифонический образ России, воссоз­данный на просторах повести («Степь») или в границах неболь­шого рассказа («Дом с мезонином», «Ионыч», «Невеста» и др.).

   Оглядываясь на весь опыт русской классики и свой собствен­ный, задачу эту решил Чехов. Думается, что «степная энциклопе­дия» и в самом деле может послужить ключом к его рассказам и пьесам. В свою очередь, гармоничный художественный опыт автоpa «Степи», опережая целый XX век русской литературы, сейчас, в конце столетия, делает желанным, насущно востребованным, если  не неизбежным творческий возврат в искусстве слова к поэтическим открытиям Пушкина.

 

Контекст русской классики XX века и М. Булгаков

Контекст  русской классики XX века и М. Булгаков

Диалог «горных вершин» подслушать не так-то просто. Слышнее то, что в «долинах», где еще недавно свирепствовали бури… Больше идеоло­гические, привнесенные в литературу. Бури отшумели, а вершины оста­лись… «Лирическая трилогия» А.Блока, «Человек» и «Про это» В.Мая­ковского, «Персидские мотивы» С.Есенина, «Поэма без героя» А.Ахмато­вой, «Сестра моя — жизнь» и «Стихотворения Юрия Живаго» Б.Пастернака, роман «Чевенгур» и сказка «Уля» А.Платонова, «Тихий Дон» М.Шолохова, «Пирамида» Л.Леонова, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина, «Приглашение на казнь» В.Набокова, лирика М.Цветаевой. Среди «горных вершин» — конеч­но, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова.

Авторы названных шедевров могли разговаривать или не разговари­вать друг с другом. Но диалог их творений с каждым годом становится все более напряженным. Он и создает контекст русской классики XX века.

Приведенный перечень можно уточнять, раздвигать или, напротив, сокращать. Нам важен принцип: «горные вершины» не спят в сегодняшней ночной тьме. Больше того: как ни парадоксально, именно сквозь эту тьму вершинный рельеф русской литературы прошлого века особенно хорошо ви­ден, и, если прислушаться, мы можем уловить в наступившем сейчас лите­ратурном безмолвии желанный диалог. Он, по нашему убеждению, призван стать канвой подлинной и еще не написанной истории русского искусства слова ушедшего столетия. Тогда нынешние глухие заросли «тихих долин» не собьют нас с пути.

Впрочем, не только нынешние.

В.Маяковский в одной из таких долин 20-х годов вполне может быть назван «антагонистом и литературным противником» М.Булгакова (его реп­лики по поводу «Дней Турбиных» и др.). Но вражда двух классиков так и останется в низине литературной истории. Заглядывать туда полезно, и это уже делали не раз. И все же куда важнее посмотреть вверх, где на особом неведомом нам языке ведут разговор «Про это» и «Мастер и Марга­рита», а затем неизбежно в беседу вступают «Поэма без героя» и «Пира­мида». Сегодня их диалог важен как никогда.

Сначала — о главной загадке «закатного» романа М.Булгакова. Еще раз: как разделить или, напротив, сблизить «покой» и «свет»? Об этом уже столько высказано гипотез и версий. И, видимо, некая осторожность, если не сказать «боязнь», мешает прямо прочитать текст, так, как он создан. Исследователь пишет о том, насколько повезло с читателем Воланду и его дьявольской свите и как не повезло Иешуа га Ноцри. Но все же больше всего пострадали главные герои — Мастер и Маргарита. Их при­судили чуть ли не к смерти, по-разному понимая, правда, такой исход. Неужто и в самом деле автор привел своих любимых героев в вечный мир «красивых уютов», отвергнутый А.Блоком («Покой нам только снится», 1908 г.»Нет!  Лучше сгинуть в стуже лютой!  Уюта нет, покоя нет». 1911- 14 г. )? А может быть, изначальный смысл мотива иной, и не стоит пу­тать его с демоническим искушением? За свое Евангелие, за рукопись, которую смело можно бросить в огонь, потому что такие рукописи не го­рят, Мастер и любящая его Маргарита награждены «свободой и покоем» - тем, о чем наивно или безнадежно и тщетно мечтали лучшие писатели зем­ли русской: Державин, Пушкин, Лермонтов. Речь идет о покое души, осво­божденной от всего суетного. «Устрой лишь жизнь себе к покою И с чис­тою твоей душою Благословляй судеб удар»; «На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля, Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег»; «Я ищу свободы и покоя, Я б желал забыться и заснуть…» Во всех этих цитатах значения интересующих нас слов, при всем различии, вроде бы схожи — не только покой души, но и свобода, незаменимое условие для творчества (не правда ли, такое состояние воспел и Державин в «Евгению. Жизнь Званская»,  а дальше эта тема глубоко вошла в русскую словесность…).

Мастер дописал свой роман, как будто бы нашел для него последнюю, освобождающую и успокаивающую фразу: «Свободен! Свободен! Он ждет те­бя!» Теперь закончен «труд многолетний». Мастер больше не притронется к тексту рукописи. Теперь он, по его же словам, «будет занят другим». Иешуа га Ноцри и Понтий Пилат могут остаться один на один. Им теперь не надо мешать… Главное достигнуто: Пилат и Иешуа говорят друг с другом… «и, может быть, до чего-нибудь они договорятся…» Они зас­лужили свет. А мастеру уделено то, что для него, мастера, еще лучше, -даже за пределами бытия — немыслимая возможность нового творчест­ва… Недаром Воланд разъясняет ему: «неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужто вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ре­тортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, ту­да (выражение из «Песни Миньоны» Гёте… Г.И.). Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро и они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой…» Мар­гарита вторит Воланду:»Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит… Они будут те­бе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, ког­да горят свечи. Ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит те­бя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». Да и сам мастер чувствует, что уже идет по этой дороге: «беспокойная (заметим эпитет! — Г.И.), исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя…» Между прочим, как мы пом­ним, у Ивана Бездомного, ныне Ивана Николаевича Понырева, которому мастер завещал сотворить продолжение своего романа, память тоже «иско­лота» — ее в ночь весеннего полнолуния тревожат «безносый убийца Гестаса и жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Закон­ченный мастером текст, оказывается, не завершен. И никогда завершен не будет. И Иванушка Бездомный, прозревая, действительно видит продолже­ние — он слышит разговор Иешуа га  Ноцри и Пилата. «Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться». Мы вместе с Бездомным, слышим, о чем: «…какая пошлая казнь! Но ты мне, пожа­луйста, скажи… ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, ко­нечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе помере­щилось». Услышав такое и узнав от мастера, что «этим и кончилось», Иван Николаевич Понырев может проснуться «молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым». А на самом деле роман не отпускает. Его нужно писать дальше. Даже за чертой жизни. Воистину «покой нам только снит­ся». И свобода тоже. Но «сон», соединяющий их, «zieht uns hinan» (Гё­те) — «тянет нас ввысь».

Впрочем, в романе это не только сон. Там «достигается недостижи­мое»,там «совершается несказанное» (Гёте). Поясним. В современном соз­нании три равноправные проявления духовной культуры, религия, наука и искусство, увы, не могут дать столь желаемый синтез. Вера в Творца ни­когда не будет доказана усилиями науки. Научная мысль, точная и прове­ренная, вечно пополняет себя и всегда невосполнена. А творчество Мастера это не иллюстрация к религиозной или научной истине,  ибо оно – сыновнее соревнование с Творцом. Оно создает небывалое — рукотворное, как плод науки, и органичное, непостижимое, как откровение, данное Богом. Вот почему наука, искусство и вера, когда-то составлявшие синкретическое единство, теперь — и это уже необратимо — могут лишь собеседовать друг с другом на равных: искусный и искусственный синтез, свет, означающий конец жизни, им не грозит.

В булгаковском романе мы видим, вроде бы, опровержение только что сказанного: рукопись Мастера, плод искусства, доказательно, как в нау­ке, воссоздала то, что до тех пор было откровением веры. В романе Мас­тера есть как будто бы окончательное подтверждение божьего бытия (хотя Иешуа га Ноцри — не богочеловек, а просто человек, философ — проповед­ник добра). Мастер «все угадал», и потому художественная достоверность обрела значение документального свидетельства, зримого как сама реаль­ность. Но такое соединение, такое запредельное слияние религии, науки и искусства, удостоверенное явлением Воланда и посмертным полетом Мас­тера и Маргариты, лишь изображено Булгаковым-художником. За пределами рукописи Булгакова этот свет не подтвержден ни наукой, ни верой. Син­теза вновь нет. Но, испытуя науку и веру органикой вымысла, Мастер-Булгаков «тянет нас ввысь». Впрочем, и в самом романе-обрамлении происходит почти то же.

Мастер не Понтий Пилат и не Иешуа га Ноцри… Мастер — тот, кто их создал. Измученный, как будто бы сломленный, он боится, он рад бы поставить точку, отречься, возненавидеть свое евангелие. Но он же и преодолевает страх: «Я ничего не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мас­тер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было, — и не боюсь, потому что я все уже испытал. Меня слишком пугали, и ничем больше напугать не могут». Иешуа с помощью Воланда, который «вечно хо­чет зла и вечно совершает благо», как будто бы воплотил несбывшееся для Мастера. Но, если вспомнить видения Ивана Бездомного, творческая мука не утихает и там, на горной вершине.

Процитирую собственные грешные строки: «Все совершённое вполне В конечном счете совершенно». Увы, только на горной вершине осознаешь, насколько несбыточен такой исход. Роман, вернее, его герои по лунной дорожке (дорога мудрости) идут к свету. И Иешуа — тоже, иначе о чем бы говорить с Пилатом и зачем ждать его столько веков… Роман отдан све­ту, а мастер, его создатель, даже за гробом, даже когда не мучает «ис­колотая иглами память»,  если он действительно Мастер,  — вновь  будет что-то писать при свечах гусиными перьями… Что? Об этом, возможно, и сам Булгаков не знал. Для него ведь вместе с завершенным или почти за­вершенным романом кончалась жизнь… Остальное могло быть только там… А там — продолжение. И, судя по всему, — бесконечное… В таком сознании Булгаков и умирал… Несмотря на волю своего Иешуа и помощь своего Воланда.

Булгаков по-своему, собственной жизнью и смертью довел до небыва­лой глубины незавершенную трагическую русскую тему «духовной свободы». Контекст литературной классики, даже в самом горнем воздухе душевного покоя и свободы, — это вовсе не уход от жизни, кипящей в «долинах». Наоборот, с высоты вершин хорошо видно то, что внизу. Видно даже лучше, чем в самих долинах. Это самообман, будто для мастера, посмертно, Москва навек скрывается в вечернем дыму тумана и черного мрака. А вот у Маяковского одной из вершин оказывается голгофа лири­ческого героя на Иване Великом: «Окончилась бойня. Веселье клокочет. Смакуя детали, разлезлись шажком. Лишь на кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком. Да небо по-прежнему лирикой звездится. Глядит в удивленьи небесная звездь — затрубадурила Большая Медведица. Зачем? В королевы поэтов пролезть? Большая, неси по векам-Араратам сквозь небо потопа ковчегом ковшом! С борта звездолетом медведьиным братом горланю стихи мирозданию в шум». Строки из поэмы «Про это» соединяют в себе многие мотивы, роднящие отрывок с романом «Мастер и Маргарита» -Москва, смертный конфликт с нею, голгофа, гибель мастера (поэта) и посмертное вознесение лирики в ночной и звездный простор мироздания… И продолжение творчества («затрубадурила Большая медведица», «чтоб всей вселенной шла любовь»).

Москва Маяковского начала 20-х годов и булгаковская Москва в «Мас­тере и Маргарите» преемственно родственны. Но видно и движение исто­рии. Герою «Про это», заместившему Христа, противостоит мировое ме­щанство, купленное Повелителем Всего (из поэмы Человек). У Булгакова Иешуа га Ноцри невольно вступает в конфликт с государством, ибо, «сов­сем в духе Льва Николаевича Толстого», приравнивает государство и на­силие, в сущности ненужное, ибо всякий человек добр. Антагонист Иешуа — Пилат. Это легко проецируется в 30-е годы, когда обращение к такому Иешуа невольно становилось вызовом сталинской государственности. И ес-ли Мастер сближался с Иешуа как его евангелист, то за Пилатом, по ана­логии, мерцал Сталин. Именно в сталинской Москве «благая весть» об Ие­шуа, при наличии столь проницательных идеологов, как Берлиоз, могла стоить жизни. По крайней мере у Мастера была своя голгофа и свои «поэ­товы клочья» остались на зубцах Кремля.

В год смерти автора «Мастера и Маргариты» А.Ахматова начинает ра­боту над «Поэмой без героя», а Л.Леонов — пишет «Пирамиду».

Разговор о «Поэме без героя» особый. Нам уже приходилось выяснять глубинную связь этой поэмы с «Про это». Во всяком случае в ней автор «Про это» аттестован как «Главный» («Главный был наряжен верстою»). Булгаковские мотивы в поэме Ахматовой комментаторы уже заметили («Все вы мной любоваться могли бы, Когда в брюхе летучей рыбы Я от злой по­гони спаслась И над полным врагами лесом, Словно ТА, одержимая бесом, Как на Брокен ночной, неслась»). Сравнение неслучайное: Владыка Мрака — одна из масок в новогодней гофманиане, через 27 лет посетившей авто­ра. Тема греха и возмездия за грехи «серебряного века» разрешается у Ахматовой очистительной кодой искупления: взявшая на себя исторический грех прошлого, героиня обретает право на трагическую роль Антигоны Со­фокла, совершающую, вопреки воле современных Пилатов, обряд погребения в условиях, когда «карающий, судный» народ стал палачом самого себя. Обряд прежде всего над Н.Гумилевым, «отсутствующим героем поэмы», над В. Маяковским, покончившим с собой, как В.Князев, и предсказавшем свою смерть в «Про это», М.Булгаковым с его посмертным порывом к «свободе и покою» и всеми, о ком сказано в «Реквиеме» и, на ином языке, в «Решке» («Я ль растаю в казенном гимне. Не дари, не дари, не дари мне Диадему с мертвого лба. Скоро мне нужна будет лира, Но Софокла уже — не Шекс­пира. На пороге стоит Судьба»).

Еще раз: в «Мастере и Маргарите» поддержана и развита заявленная Маяковским евангельская тема Христа и Голгофы — жизни и смерти масте­ра, обреченного стать жертвой тех, ради кого он пришел в мир — жерт­вой, позднее оплаканной Антигоной-Ахматовой.

А вот в романе Л.Леонова «Пирамида», создававшемся до самого кон­ца столетия, дан вариант раскрытия того же контекста и после Булгакова сделан новый шаг: перед нами уже Москва предвоенная, и голгофа выпада­ет на долю ангелу (или инопланетянину), посланному с неба для разведки или ради спасения земли от «самовозгорания человечины», и здесь сила света напрямую сталкивается с земным Хозяином, который пытается ее поставить на службу себе. Добро, вооруженное одной лишь любовью, вновь вступает в «смертельный поединок», но уже с властью нового, совсем иного Повелителя Всего. «Исповедь» Сталина перед молчащим Дымковым творчески соприкасается с главой о Великом Инквизиторе из романа Ф.М.Достоевского. Творчески, ибо повторения здесь нет.

Русская классика XX на своих «горных вершинах» сняла мотив поце­луя Христа Инквизитору. Конечно, и у Достоевского поцелуй не означал примирения и согласия. То был жест, удостоверяющий действительность божественного, Христова начала в человеке. А если оно действительно, голгофа и костер инквизиции бессильны. Вот почему Инквизитор распахивает перед пленником двери тюрьмы и его последнее повеление звучит почти как молитва: «ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никог­да, никогда!» Но Пленник придет. Одна моя ученица в 11 кл. написала громадное сочинение, в целую общую тетрадь, под заглавием «Се гряду скоро»… — ответ Христа безмолвному и все сказавшему Инквизитору. Тогда, в 60-е годы, казалось, что он, «воплощение добра и света», он, «свободы торжество», и впрямь «скоро грядет». Сейчас мы понимаем: «До рассвета и тепла Еще тысячелетья», и все же лучшие продолжают верить. Однако вернемся.

В классике XX века всех тех, кто укротил и укоротил свободу мечом Кесаря, всех, кто построил свою власть на «чуде, тайне и авторитете», Христос уже не целует. По-прежнему «за вьюгой невидим И от пули невре­дим», он впереди. За ним можно последовать. Маяковский предельно или запредельно сближает Христа с лирическим героем. Разумеется, метафори­чески подчеркивая богочеловеческое начало во всей мифологеме: если Бог стал человеком, то человеку открыт путь стремления к совершенству, по слову Христа из нагорной проповеди: «Итак, будьте совершенны, как со­вершен Отец ваш небесный». Маяковский строчками «Про это» уверяет, что, хотя бы в тридцатом веке, хотя бы средствами «мастерской чело­вечьих воскрешений», но человечество придет к Человеку-Христу. Идущие державным шагом Двенадцать А.Блока стреляют в Христа и все же идут за ним. Даже против воли. И паршивому псу, Мефистофелю коллективного Фа­уста, остается — плестись по следам. Но, пожалуй, именно Булгаков в полный голос сказал о странной победе Иешуа га Ноцри. Он просит своего создателя Мастера освободить Понтия Пилата, чтобы тот мог по лунной дорожке вечно идти и спорить о том, действительно ли человек добр по природе и доколе ему нужны Рим, прокураторы, крысобои и кресты для распятия… Булгаков и его Мастер верили или хотели верить, что неве­рие в человека и — что то же самое — трусость удастся преодолеть.  Ах-матова, по-христиански взявшая на себя чужие грехи, Антигона-Ахматова в это уже не очень верит. И вот, наконец, самое решающее и страшное звено в этом контексте: третий Рим XX века, ради спасения человечест­ва, решает поставить на службу себе ангела божьего, разочаровавшись в воландовских возможностях Шатаницкого (т.е. самого Сатаны). Но заме­тим, даже и в этом случае Сталин, субъективно, как бы идет за Христом. На самом деле, разумеется еще больше, чем великий инквизитор, извращая и подменяя его. Ангел Дымков, преодолев «западню», покидает землю, ос­тавив память о себе лишь в душе Дуни, как и Мастер лишь в проясняющем­ся временами сознании Ивана Бездомного — благую весть о добром филосо­фе. Надежда ниспослана людям. Последняя. Мы все начинаем понимать, что самая последняя… И все же, повторяем, она живет в прозрениях и пред-ведении тех, кто слышит напряженный и всегда незавершенный разговор «горных вершин».

Мы очень часто, на пределе усталости, богатые отрицательным опы­том, жаждем «покоя» без «свободы». Потому что, кажется, эти два поня­тия противоречат друг другу. Да, противоречат. Но именно такое проти­воречие творит горнюю жизнь духа. Оно подымает нас на вершины мысли, где мы сами должны принимать решения. В «Про это», в «Мастере и Марга­рите», в «Поэме без героя» и в «Пирамиде» — шаги истории целого столе­тия осмыслены вне суетных стереотипов современной идеологической конъ­юнктуры. Она как будто бы предусмотрена и заранее обезврежена Маяковс­ким, Булгаковым, Ахматовой и Леоновым. Разумеется, не только ими — и Платоновым (если его верно прочитать), и Пришвиным («Глаза земли»), и Твардовским («Василий Теркин»), и Даниилом Андреевым («Железная мисте­рия»)… Контекст классики XX века достоверен как несгорающий роман Мастера. В нем очень многое не разгадано. Но зато и угадано главное, почти все. И как бы сегодня ни старались оболгать, выпрямить или под­менить этот контекст, он не сгорит ни на каком огне. У Булгакова даже Воланд облагорожен тем, что хранит и воссоздает сожженную рукопись от слова до слова, даже он напоминает Мастеру, что она не завершена. Даже он, всячески желая, чтобы евангелист успокоился и поставил бы послед­нюю точку, на самом деле, не желая этого, способствует ныне долгой, вечной жизни великому тексту и, тем самым, великому контексту, сотво­ренному ради нас нашей литературной классикой. И пусть в многочислен­ных проектах школьных курсов литературы он не явлен с  должной  полно-той. В 11 классе нет ни «Про это», ни «Поэмы без героя», ни «Пирамиды» . Но зато даже в таких подмененных сценариях есть вырванный из кон­текста роман «Мастер и Маргарита» . Есть тот Булгаков. Та вершина, ко­торая вместе с другими «горными главами» не спит сегодня во тьме ноч­ной. Он помогает восстановить целое.

А когда-нибудь ночь кончится.  И мы,  поблуждав в страшном  лесу, познав Ад XX века, выйдем к подножию Чистилища. Вергилий опояшет каждо­го восходящего тростником мысли.  И восходящий,  быть может, дойдет до вершины. А пока дай бог нам уподобить себя этому тростнику.

Природа, измени закон.

Избавь меня от повторений.

Тогда я стану тростником,

Которому не страшно время.

И отразит меня вода

Молитвенно и неповторно.

И  в сущности я никогда

Ничьей рукой не буду сорван.

А если даже и сорвут,

Подобный ритуал  известен.

Закон природы тут как тут,

И я опять на том же месте.

И в неповторной тишине

Без помысла о смертной дате

Позвольте  все продумать мне,

Все до конца продумать дайте.

 

Поэма с героем и без него

ПОЭМА С ГЕРОЕМ И БЕЗ НЕГО (Еще раз: Ахматова и Маяковский)

Есть произведения особого рода. Лирическая

трилогия А. Блока, «Персидские мотивы» С. Есенина, «Человек» и «Про это» В. Маяковского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Васи­лий Теркин» А. Твардовского, «Глаза земли» М. Пришвина, биб­лейские стихи Б. Пастернака (из «Доктора Живаго»), «Железная мистерия» Д. Андреева, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Пи­рамида» Л. Леонова… Они образуют горный рельеф мировых дос­тижений русской литературы XX в. В число таких шедевров (его можно дополнить!) входит «Поэма без героя» А. Ахматовой. Вер­шины перекликаются друг с другом на особом языке, ключ к ко­торому еще не найден. И если мы его разгадаем, история русской классики ушедшего столетия обретет, быть может, новое измере­ние, освобождаясь от старых и новых стереотипов.

Уже в самой ранней редакции «Поэмы без героя» («1913 год, или Поэма без героя и решка», 1940—1942) вместе с «адской арле­кинадой», явившейся автору, неожиданно оказывается вроде бы «не значащийся в списках» «наряженный верстою» «дылда». Он отделен от других и все же включен в круг призрачных гостей. Ему посвящена целая страница, в дальнейшем почти не претерпевшая изменений. Напомним ее:

 

 

Постой,

Ты как будто не значишься в списках,

В капуцинах, паяцах, лизисках, —

(поздний вариант:

«В калиострах, магах, лизисках»)

Полосатой наряжен верстой,

Размалеванный пестро и грубо —

Ты — ровесник Мамврийского дуба,

Вековой собеседник луны.

Не обманут притворные стоны:

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава,

Он не ждет, чтоб подагра и слава

Впопыхах усадили его

В юбилейные пышные кресла,

А несет по цветущему вереску,

По пустыням свое торжество.

И ни в чем не повинен: ни в этом,

Ни в другом, и ни в третьем. Поэтам

Вообще не пристали грехи.

Проплясать пред Ковчегом Завета,

Или сгинуть… да что там! про это

Лучше их рассказали стихи.

В третьей строфе третьей расширенной редакции (1956) главы «Решка» мы впервые читаем авторское «разъяснение»: «Там их трое — Был один наряжен верстою, А другой как демон одет, Чтоб они столетьям достались, Их стихи за них постарались..’. Третий прожил лишь двадцать лет». В четвертой редакции (1963) внесена окончательная и чрезвычайно важная правка: «Главный был наря­жен верстою…» Итак, не только первый из трех, но и ГЛАВНЫЙ… «Поэт вообще… Поэт с большой буквы и т. д.». «Что-то вроде мо­лодого Маяковского» (из дневника, 17 декабря 1959). «Добриковский Маяковский…» (из либретто по «Поэме без героя»). «Версто­вой Столб (один)», «Маяковский на мосту…» (Из прозы о поэме). И еще чрезвычайно важное признание: «Попытка заземлить ее (поэму. — Г. И.) <…> кончилась полной неудачей. Она категори­чески отказалась идти в предместья. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей <…> ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопееч­ные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф, — она упрямо оста­лась на своем роковом углу у дома, который построили в начале XIX в. братья Адамини, откуда видны окна Мраморного Дворца, а мимо под звуки барабана возвращаются в свои казармы курносые павловцы<…>» (там же). Если верить этим авторским расшифров­кам и другим автокомментариям, то ряд из трех поэтов (Маяков­ский, Блок, Вс. Князев) действительно возглавляет некто с Боль­шой буквы, вроде того, кто чуть позже создал «Человека», а после него, семь лет спустя, «Про это» — недаром дважды упомянут Ах­матовой центральный, ключевой образ — Человек на мосту. Как же смотрятся герой «Про это» и его создатель в общем, глубинном контексте ахматовской поэмы, которая не пошла с Маяковским «на смертный мост»?

Да, Ахматова в полемике — не только с Маяковским, но и с Блоком, и с Кузминым… Все они, однако, входят в ее мир, без них нет для нее ни 13 года, ни XX в. Тогда, в 13-м году, на пороге Первой мировой войны, готовился первый удар возмездия за грех «адской арлекинады», в котором столько участников… А в 40-м го­ду, на пороге новой войны, ожидался второй сокрушительный удар карающей судьбы. И вот в кругу призраков умершей эпохи, за которую предназначалась расплата, явился «Главный»… Призрач­ная гофманиана безмолвствует… Говорит только Анна Ахматова. Но она потому и говорит, что взяла на себя всю тяжесть вины, своей и чужой. Она молчит в ответ на то, что столетиям сказали стихи Маяковского, Блока и что могли бы сказать «векам истории и мирозданию» несозданные строки «третьего» — Всеволода Кня­зева, прожившего всего лишь двадцать лет… (точнее — 22 года, ср. «красивый двадцатидвухлетний»). Он одна из жертв «серебряного века». Он же предварил уход из жизни того, кто назван «Главным».

Анна Ахматова, высоко ценившая раннего, не только «добриковского», Маяковского (он тоже один из голосов той эпохи), не могла не ценить, думается нам, и автора «Про это» (не случайны ссылки на поэму, приведенные выше, даже использование без ка­вычек самого ее названия в «главе первой» «Поэмы без героя»). А ведь «Про это» уже повествует о «расплате», «возмездии», там ска­зано прямо: «Октябрь прогремел, карающий, судный…» Удиви­тельно, насколько близки (почти совпадают!) главные метафориче­ские сюжеты, ставшие канвой поэмы Ахматовой и всех трагических поэм Маяковского. Герой «Облака», «Флейты», «Вой­ны и мира» и «Человека» любит безответной любовью, не участвуя в «обезлюбленном» «вавилонском» празднестве вседозволенности и греха. Он любит и кончает с собой от любви («Облако в штанах», «Человек», тема самоубийства в «Флейте-позвоночнике» и др.). Но это лишь «метафорическая» гибель — настоящая впереди. Маяковский о ней знает и неуклонно готовится к ней. «Октябрь» лишь на время отсрочил развязку. «Человек из-за семи лет» в «Про это» вызвал к себе своего автора («Когда ж, когда избавления срок?»), обязал его вести человечество на «смертный мост»: «Жду, чтоб землей обезлюбленной вместе, чтоб всей, мировой человечьей гу­щей… Семь лет стою, буду и двести стоять, пригвожденный, этого ждущий… У лет на мосту, на презренье, на смех, земной любви искупителем значась, должен стоять, стою за всех, за всех распла­чусь, за всех расплачусь…» Однако после «Про это» Маяковский, заземляя метафору, прожил не двести, а столько же, сколько и до «Про это», — всего лишь семь лет (символика цифр!). В «Поэме без героя» почти тот же сюжет, только юный поэт, не став героем, «поэтом с большой буквы», ушел из жизни (по той же причине) раньше, а «векам истории и мирозданию» теперь за него говорит Ахматова, которая, видимо, уже не только метафорически, берет на себя чужую вину за смерть «глупого мальчика». Она же, спустя 17 лет и уже после самоубийства Маяковского, в «Поэме без ге­роя» как бы «дописала» «Про это», провозгласив векам, чем обер­нулся для «стомильонного народа» «карающий, судный» «некален­дарный» двадцатый век.

И у Ахматовой, и у Маяковского большой «метафорический» сюжет напрямую связан с жизнью и смертью реальных людей, да­же определяет порою их реальную жизнь и смерть. Мы уже сказа­ли, что Маяковский, кончая с собой, сам для себя стал Человеком из-за семи лет — «не так, для стиха, а буквально», т. е. спустя семь лет, после «Про это», ушел, «освободив выстрелом» своего героя-двойника. У Ахматовой это же получилось по-другому. Поэма вы­росла из реальной смерти, подняв до грандиозной метафоры ушедшие и современные реалии эпохи, истолкованные и еще не обнаруженные комментаторами. Впрочем, свое участие в карна­вальной гофманиане 1913 г. сама она воспринимала как тот исто­рический грех, за который пришло ветхозаветное возмездие, по­стигшее многих, виновных и невиновных — Россия за «Вавилон» и дьявольский Броккен «серебряного века» расплатилась первой и второй мировыми войнами, революциями, гражданской войной, испытаниями 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов. И собственная жизнь автора и судьба близких, связанных с ним людей вошла в метафо­ру. Расстрел Н. С. Гумилева, «молчание» (точнее — «изоляция») в 20-е и 30-е годы, арест сына в 35-м, 38-м, роковая встреча с И. Берлином, которую Ахматова — опять же «не так, для стиха, а буквально» — воспринимала как главную причину начала «холод­ной войны», разгрома журналов «Звезда» и «Ленинград», шельмо­вания, которому она сама подверглась в докладе Жданова, третьего ареста сына в 49-м году. Воистину ахматовская метафора не менее грандиозна, чем у Маяковского, и в такой же мере, как у него (ес­ли не больше!), определяет реальные людские судьбы и даже, по субъективному представлению автора, страшно поворачивает ход истории — так, что «смутился двадцатый век».

Мотив взятия вины на себя роднит обоих лириков. В поэме «Война и мир» заявлено прямо: «Я один виноват в растущем хру­сте ломаемых жизней»… А в «Про это» еще более пронзительно сказано: «…должен стоять, стою за всех. За всех расплачусь, за всех расплачусь…» И в этом «за всех расплачусь» Маяковский был главным, ибо Ахматова далеко не сразу, и в сущности лишь вслед за ним, вполне осознала и раскрыла трагическую тему расплаты. Православный монашеский мотив и раньше присутствовал в ее лирике, есть он — скрытно — и в поэмах «У самого моря», «Путем всея земли», но лишь «Поэма без героя» вполне дает почувствовать всю его глубину.

Конечно, мы подразумеваем не только неожиданную близость, но и очевидное различие главной метафоры у Ахматовой и у Мая­ковского. Он брал на себя страдание, не будучи виновным (по крайней мере, таким, ни в чем не виноватым он делает своего ли­рического героя). Она — в поэзии — решалась искупать чужие гре­хи, субъективно признавая свой грех. Впрочем, надо ли этот грех преувеличивать?.. Реальной, житейской, биографической основы за такой метафорой вроде бы и нет. Самоубийство Вс. Князева никакого прямого отношения к Ахматовой не имело, но оно очень уж напоминало другую смерть (М. Линдеберга), которую Ахматова уже не могла отделить от себя. Встреча с И. Берлином (по его же собственному признанию), конечно, не стала причиной «холодной войны». Но недаром Ахматова субъективно продолжала себя счи­тать причастной к этому повороту в мировой политике. Метафора соединяла, преображала и учрезмеривала реалии, так что в сознании поэта метафорический сюжет сам как бы становился одной из таких реалий — как у Маяковского. О. Глебова-Судейкина — один из двойников автора, значит, надо было взять на себя тяжесть ее вины. У Маяковского в «Про это» тоже много двойников, один из них даже затерялся в толпе мещан («себе на­встречу сам иду с подарками подмышками», «в одном узнал, близ  самого сам я»), но это лишь попутные образы, перекрытые глав­ным — Человеком из-за семи лет, который не знает за собой ни­какого греха, кроме «немыслимой любви». Лирический герой Ах­матовой тоже в итоге противостоит всем, но только потому, что, признав за собой вину, реальную или метафорически преувели­ченную, один, в отличие от других масок и персонажей поэмы, бе­рет на себя страдание за себя и за всех. Здесь налицо разница человеческих типов двух поэтов, но, кажется, здесь же и новое слово Ахматовой после Маяковского.

На смертном мосту Человек, если сказать словами Ахматовой, «ни в чем не повинен: ни в этом, Ни в другом и ни в третьем… Поэтам Вообще не пристали грехи». Здесь намеренно допущена двусмысленность, подчеркнутая даже графически (орфографиче­ски): слово «Вообще», начинающее стихотворную строку, пишется с большой буквы и может быть соединено со словом «Поэт», тоже написанным с большой, ибо оно начинает фразу — значит, оба слова сливаются в один образ «Поэт Вообще» или «Поэт, с боль­шой буквы» («что-то вроде Маяковского»). Во всяком случае так можно прочитать, и тогда мысль Ахматовой проясняется — грехи не присущи «Поэту вообще», то есть — такому, как Маяковский, но не такому, как Ахматова. Разница здесь принципиальна. Тем более, что она еще больше выявляет сродство и углубляет разговор двух поэм — с героем и без героя.

Вообще «Поэма без героя» — весьма условное название. В ней (что уже замечено комментаторами) незримо присутствует, вернее «основополагающе» отсутствует «герой» — Н. С. Гумилев. По сло­вам А.Ахматовой, он упомянут уже в заглавии, где прямо сказано о его отсутствии (потому и «без героя»), но «многое» на этом «от­сутствии» «основано». Что же именно? Например, стихи в скобках, обращенные к В. Князеву: «(Сколько гибелей шло к поэту, Глупый мальчик, он выбрал эту. — Первых он не стерпел обид, Он не знал, на каком пороге Он стоит и какой дороги Перед ним откро­ется вид… »). Здесь все о Гумилеве, не названном прямо, ибо даже в тексте этой поэмы, его, по словам Ахматовой, «жадно искала сталинская охранка». Расстрел «героя» и самоубийство «главного» — вот две из многих возможных «гибелей», которые после «ка­рающего и судного» Октября «шли к поэту» и о которых так и не узнал «глупый мальчик». Ему предстояла, может быть, либо та, ли­бо эта, либо постигшая Ахматову «гражданская смерть». Тогда он и стал бы героем. Но смерть — это еще не самый страшный исход.

Куда страшнее — присуждение к жизни, призванной осознать тра­гедию и почтить гибель героя даже вопреки непререкаемому за­прету, наложенному земной властью. Такую жизнь и предписала Ахматовой судьба. И вот здесь метафоризм ее поэмы, основанный на реалиях, но не сводимой к ним, позволяет читателю объединить судьбы Князева, Гумилева и Маяковского… Из них и складывается представление о «Поэте Вообще» как о «герое». Блок выпадает из этого триединства, ибо он в поэме — участник треугольника, и тоже несет на себе долю вины за смерть Князева и за «серебряный век» в целом (ср. с блоковской «Песнью Ада» из цикла «Страшный мир»). Потому он и одет как Демон, и сам он Демон с лицом Та­мары… Не будем сейчас обсуждать, насколько справедлива А. Ахматова к «трагическому тенору эпохи» (за текстом поэмы, в заметках к ней появятся и иные слова о Блоке, «уводимом двена­дцатью»).. Важно другое. Текстуально он не включен в понятие «Поэта Вообще», «поэта с большой буквы». И в триединстве об­раза такого «Поэта» Маяковскому опять-таки выпадает роль «Главного». Князев не ступил ещё на страшный путь «владетеля волшебной скрипки», погибшего «славной» и «страшной» смертью. Гумилев погиб на этом пути. А Маяковский на смертном мосту и на своей голгофе в поэме «Про это» собственным примером осоз­нал эту смерть — сначала метафорически, а затем и в жизни, по­вторив князевский выстрел в сердце… уже не от любви, а от «гро­мады-любви». Пережить до. конца голгофу осознания гибели Героя пришлось А. Ахматовой — в том было ее назначение. В том была ее поэтическая роль Антигоны. Именно потому ей, по собствен­ному признанию, понадобилась лира Софокла. Да, «Софокла уже, не Шекспира…».

Гумилев незримо живет в тексте Ахматовой, как ни странно, поэтикой своих поздних стихотворений, где присутствует, по сло­вам исследователя, «планетарное» и даже «космическое сознание» («Заблудившийся трамвай»). Впрочем, в заметках к поэме Ахмато­ва даже составила список таких стихов: «Линия отсутствующего героя. Все в будущее: «Для юношей открылись все дороги, для старцев все запретные труды». «Орел» (космос) — земное притя-женье. «Земля! К чему шутить со мною: одежды нищенские сбрось. И стань, как ты и есть, звездою. Огнем пронизанной на­сквозь и т. д. Связь с поэмой в поздней фантастике «Заблудивше­гося трамвая», «дощатый забор» — наш Безымянный переулок, «И цыганочка лижет кровь» («Новогодняя баллада»). «На Венере, ах,  на Венере…» Неслучайность цитаты». И самом деле, так и кажется, что «фантастическая», смешивающая времена и пространства по­этика «Поэмы без героя» подсказана поздним Гумилевым, и его «отсутствие» в поэме («линия отсутствующего героя») оказывается мнимым. Сам прием «мнимого отсутствия» применен не только к Гумилеву: в согласии с этой подсказанной им ассоциативно-фантастической поэтикой многое, чего в поэме нет, на самом деле присутствует в ней, и наоборот, намеки в тексте отнюдь не исчер­пывают присутствия — оно шире и значительнее — «воздушная громада» внетекстуальной соединительной ткани. Ахматова это отметила в наброске «Работает подтекст»: «И куда только она (по­эма. — /. И.) от меня ни уходила. Даже в гран-гиньоль (драма ужасов, с кровавой развязкой. — Г. И.), потому что как иначе на­звать мысль всех их (главным образом отсутствующих — Маяков­ского/ (опять он, «главный», на первом месте! — Г. И.), Цветаеву, Нижинск/ого/, Дапертутто, Хлебни/кова/ — рисунки Митурича (изображение умершего от голода Велимира. — Г. И.)  т. д.), за­ставить видеть в волшебном зеркале колдовского шарманщика свой конец вместе с Фаустом, Д/он/ Жуаном, Гамлетом <…> ви­деть, как Блока уводят 12 молодых людей, а Мейерхольда только двое. На фоне всех этих концов смерть драгуна просто блаженное успение».

Итак, по законам поэтики «Поэмы без героя» в ее подтексте вместе с гибелью «героя» присутствует и «конец» Маяковского, .метафорический («голгофа») и реальный. Как же А. Ахматова со­относит с этим концом свою судьбу? Об этом сказано уже не толь­ко в подтексте:

Не обманут притворные стоны,

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурга, солоны

У тебя поучиться должны…

О каких «железных законах» идет речь? Вот слова Ахматовой о себе самой: «Что мне поступь Железной Маски Я еще пожелезнее тех…» Но Хаммураби, Ликург, Солон были более или менее жес­токими (Хаммураби), требовательными (Ликург), но уж во всяком случае мудрыми и справедливыми законодателями государств. А вот Антигона во имя высшего закона нарушила царский запрет и воздала погребальные почести врагу Фив — Полиннику. Брат, да­же если он враг государства, должен быть почтен погребальным ритуалом. В трагедии Софокла поступок дочери Эдипа, пригово­ренной царем Креонтом, одобрен волею богов — правота его под­тверждена смертью Гемона и царицы Эвридики. Хаммураби, ли-курги, солоны могли бы у Антигоны поучиться. Она еще «пожелезнее» тех. Значит, и Поэт с большой буквы, у которого могли бы поучиться законодатели, тоже служит высшему долгу: «проплясать пред Ковчегом Завета или сгинуть!..» Такой Поэт — «ровесник Мамврийского дуба» — он изначальнее и старше всех последующих законов; «вековой собеседник луны» — он мудрец, пророк, говорящий с божеством (см. Томас Манн «Иосиф и его братья»: «Пролог. Сошествие в ад». Гл. 1). Он существо «особого рода», не то, что Р. Браунинг с его преждевременными размышле­ниями о «подагре и юбилейных креслах»; свидетели «торжества» такого Поэта — «вереск» и «пустыня», его голос подобен шаля­пинскому — «будто эхо дальнего грома, — наша слава и торжество! Он сердца наполняет дрожью и несется по бездорожью над стра­ной, вскормившей его». Итак, автор «Поэмы без героя», осознавая свою миссию Кассандры и Антигоны, постепенно, вслед за «глав­ным», обретает черты «Поэта Вообще», «Поэта с большой буквы».

Предать погребению, посыпать землею и пролить ритуальное вино, почтив то, что запретно было почитать, — не только рас­стрел отсутствующего героя, но и Голгофу и смертный выстрел «Главного» — почтить это и многое, многое другое, несмотря на запрет и повинуясь высшему закону любви и долга, соткать всем пргибшим покров «из бедных, у них же подслушанных слов», в их судьбах оплакать горе многомиллионного народа, услышать и «озвучить» безмолвный хор «современниц, каторжанок, стопятниц, пленниц», обезумевших Гекуб и Кассандр из Чухломы — вот жен­ское назначение Ахматовой. В позднейшей редакции (1965) прояс­няющая все тема введена не только двумя финальными строфами в главе «Решка», но и особой ремаркой: «(Вой в печной трубе сти­хает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне)».

В творческой истории «Поэмы без героя» один из немаловаж­ных эпизодов — стихотворение «Маяковский в 1913 г>. Написан­ное к десятилетию гибели поэта, прочитанное на вечере в Капел­ле, посвященном этой дате (апрель, 1940), оно, Конечно, звучало в душе, когда на исходе того же года Ахматова начала писать свое главное произведение. Разумеется, звучало не так, как стихи Пас­тернаку 1936 г. («Он, себя сравнивший с конским глазом») или «Памяти Пильняка» 1938 г. («Все это разгадаешь ты один»). Мая­ковский, официально признанный «лучшим и талантливейшим», должен был определить свое место в поэтическом мире Ахматовой. И она осталась верна себе, с первых же строк вступив в полемику:

Я тебя в твоей не знала славе,

Помню только бурный твой рассвет…

И тут же рождался образ «Главного» («Все, чего касался ты, казалось не таким, как было до тех пор, то, что разрушал ты, — разрушалось…»). «Отзывный гул прилива» — гул первой войны и революции — тоже главный мотив «Поэмы без героя», равно как и самый факт «отсутствующего присутствия» Маяковского в 40-м предвоенном году. Ахматова связывает два эти момента истории нерасторжимо:

И еще не слышанное имя

Молнией влетело в душный зал,

Чтобы ныне, всей страной хранимо,

Зазвучать, как боевой сигнал.                                      .

А вот и намек на трагедию Маяковского и его поединок с ми­ром: «Одинок и часто недоволен, с нетерпеньем торопил судьбу…» Тема смерти, самоубийства — пока еще была как бы под запретом, чтобы из глубины метафорического сюжета широко прорасти в бу­дущей поэме.

Мемуаристы приводят свидетельства о том, что Ахматова при­знавала «хорошим» лишь дореволюционного Маяковского («»Во весь голос», конечно, великая вещь… Но это уже предсмертное. А вообще Маяковский силен и велик только до революции. Божест­венный юноша, явившийся неизвестно откуда». — «Записки об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской). Схожее есть и в «Рассказах об Анне Ахматовой» Анатолия Наймана, но с характерной оговор­кой; Ахматова говорит: «Впрочем, могу вам объяснить… Он все понял раньше всех. Отсюда «в окнах продукты, вина фрукты», от­сюда и такой конец». Все понял раньше всех — опять «Главный». А вот из воспоминаний Нины Ольшевской «г* на вопрос: «Чьи сти­хи были для вас переломными?» Ахматова назвала Некрасова, прибавив, что сейчас его не любит, и Маяковского: «Ну, это мой современник. Это — новый голос. Это настоящий поэт». И она прочла, опять на память, его стихи о любви…» В воспоминаниях И. Берлина Ахматова характеризует Маяковского как «великого литературного новатора», хоть и не великого поэта, конечно, «ге­ния», у которого «темперамент был больше таланта», который хо­тел «все разрушить, все взорвать» (и это «разрушение было вполне заслуженным»), но которого «довели до отчаяния», а друзья «пре­дали», однако он «некоторое время был настоящим голосом наро­да, его трубой», хотя пример его «оказался фатальным для других». В живом общении, в той или иной ситуации суждения и оценки Ахматовой могли быть разными, порой противоречили друг другу, порой бывали упрощены и в этих случаях, разумеется, не покрывают сложности ее отношения к Маяковскому, и лишь в совокупности и в контексте со стихами, «Поэмой без героя» и ав­токомментариям к ней можно выявить эту сложность: здесь есть приятие и неприятие, сочувствие и отчужденность (как и в отно­шении к Блоку, см. выше), но в целом мы чувствуем ахматовское признание за Маяковским особой роли «Поэта с большой буквы». Насколько обыденные, ситуативные оценки расходятся с поэтиче­ской, выстраданной интерпретацией образа — мы могли убедиться наглядно. Ахматова отвергла официальную идеологическую трак­товку и включила Маяковского в большой и близкий ей ассоциа­тивно-метафорический контекст поэмы-трагедии, поэмы-троечастия, в которой есть, как у Данте, свой Ад, Чистилище и Рай — грех, возмездие, очищение, неотрывные от страшного, «по ту сторону Ада», опыта страны и ее народа. Он страшен не только неслыханными лишениями и безвинными жертвами, ужасами двух мировых войн и репрессий. На нашей земле допущена голгофа. Многократно, неисчислимо многократно. О том -* в «Про это»: «Хлеще ливня, / грома бодрей, / бровь к брови / ровненько, / со всех винтовок, / со всех батарей, / с каждого маузера и браунинга, / с сотни шагов,/ с десяти, / с двух, / в упор — / за зарядом заряд. / Станут, чтоб перевесть дух, / и снова свинцом сорят. / Конец ему! / В сердце свинец! / Чтоб не было даже дрожи! /В конце концов — / всему конец. / Дрожи конец тоже. / ТО, ЧТО ОСТАЛОСЬ. Окончилась бойня. / Веселье клокочет. / Смакуя де­тали, разлезлись шажком. / Лишь на Кремле / поэтовы клочья / сияли по ветру красным флажком». Кстати, пора вспомнить, что лирический герой Маяковского — тоже широкая метафора при всем обилии автобиографических черт. Расстрел поэта на Иване Великом московского Кремля как развязка его голгофы («Руки крестом, крестом на вершине, ловлю равновесие, страшно машу..>) при сопоставлении «Про это» с «Поэмой без героя» приоб­ретает особый по-евангельски емкий, обобщащий и пророческий смысл. Напомним также, что обе поэмы начаты в ожидании Ново­го года и Рождества, но «Про с то» по времени ближе к расстрелу Гумилева. А перед своей реальной, не метафорической смертью «Главный» создал «великую вещь», где «во весь голос» предупредил о близком конце, об «остатке дней» (не лет!): «Товарищ жизнь, да­вай быстрей протопаем, протопаем по пятилетке дней остаток!» Такое «предсмертное» стоит «Про это» («на Кремле поэтовы кло­чья») и заслуживает подвига Антигоны.

Что произошло в нашей литературе XX в.? Если подслушать «разговор» поэм, с героем и без него, хотя бы отчасти прояснив язык, на котором этот разговор ведется, мы почувствуем, что, при всей отдаленности, Маяковский и Ахматова, именно на вершин­ном уровне своего творчества, значительно ближе друг к другу, чем это порой кажется. Предсказанная Маяковским голгофа поэта не сразу обнажила глубинный смысл метафоры. «Карающий, судный Октябрь» был не только возмездием за Брокен «серебряного века». Он выступил и сам как державная сила, подобно Пилату, присуж­дающая к распятию. Христос не судил и не карал. И в «Про это» В. Маяковского (пора бы это уяснить!) нет и намека на оправда­ние, тем более воспевание насилия. Лирический герой никого не расстреливает, он сам подвергается расстрелу, причем в толпе рас­правляющихся с ним не одни лишь мещане, враги, но «любимых, друзей человечьи ленты»… Это самое трагическое. Нетрудно воз­дать кесарю кесарево… Но как быть с теми, что кричали: «Варраву отпусти нам для праздника», с теми, что «велели Сократу отраву пить в тюремной глухой тесноте»:

Им бы этот же вылить напиток

В их невинно клевещущий рот…

Как много было их, «невинно клевещущих»!.. Получив право судить и карать, они и становились «любителями пыток, знатока­ми в производстве сирот». И вот «карающий и судный» народ, ка­ким его сделал Октябрь, сам становился жертвой судилища и ка­ры. Вот что произошло в нашем XX веке… Чтобы это осознать в поэзии и тем самым дать голос безмолвному «стомильонному» на­роду, нужно было, чтобы появилось «Про это» и чтобы спустя де­сятилетия «Поэма без героя» дописала евангелие от Маяковского. Разумеется, не только Ахматова делала это. Например, в принятом нами контексте чрезвычайно важно было бы рассмотреть «Мастера и Маргариту» М. Булгакова и «Пирамиду» Л. Леонова.

Но и сама Ахматова, создав свою главную поэму, не могла ос­тановиться… Балетные либретто, которые она создавала, лишь за­земляли грандиозную метафору, потому, может быть, и не были завершены. Драматическая постановка и музыкальная интерпрета­ция тоже не состоялись. Но настоящим продолжением «главной поэмы» стала сожженная и почти восстановленная автором пьеса «Энума элиш», где тоже, как думаем мы, вслед за «Главным», но с опорой на реалии, которых Маяковский еще не мог знать, Ахмато­ва задумала показать свою (вполне возможную) голгофу в совет­ском застенке. Текст сгорел в 1944 или 1949 г. Его литературовед­ческая реконструкция по дошедшим до нас восстановительным черновикам — дело будущего.

 

Оптимизм мировой классики и роман Леонова «Пирамида»

ОПТИМИЗМ МИРОВОЙ КЛАССИКИ И РОМАН ЛЕОНОВА «ПИРАМИДА»

Когда-то критик В.Д. Днепров определил главное свойство всей классической литературы: она утверждает, что мир может и должен быть лучше, чем он есть. Отступление от этой идеи ведет к упадку, декадансу. Итак, мировая литература оптимистична. Кажется, все очень просто.

На самом деле понимание лучшего мира у разных писателей в разные  времена и в разных национальных литературах столь различно, что порою эти «варианты оптимизма» исключают друг друга. Вообще формула Днепрова, на поверку, теряет силу еще и потому, что в духовном опыте многих писателей-классиков оптимистическая вера, по-видимому,  отсутствует (Дж.Байрон, Э.По, Ф.Кафка и др.). Да уже первое классическое произведение мировой литературы – акадская поэма о Гильгамеше – вряд ли оптимистично, если вспомнить его финал. Сомнителен оптимизм Ф.Рабле (вспомним, как его роман истолкован  Александром Веселовским), позднего У.Шекспира, Дж. Свифта, а у нас – М.Лермонтова, Ф.Тютчева, А.Блока, А.Платонова, И.Бродского. Уж по крайней мере пессимистические ноты есть у каждого из них. Пессимизм, как и оптимизм, присущ мировой классике. Роман Л.Леонова «Пирамида» с этой точки зрения особенно интересен.

Попробуем посмотреть на него как на произведение духовной культуры, т.е. в аспекте паритетного взаимодействия  религии, науки и собственно искусства. Молодой Л.Толстой полагал, что анализ бесконечен и ведет к пессимизму, поэтому он предпочитал  идти путем аналитической мысли до тех пор, пока не станет страшно и не придется стать на спасительный путь веры. Может быть, и в самом деле оптимизм литературы объясняется влиянием религиозного начала (в широком, а не узкоконфессиональном смысле слова), а ее пессимизм – началом аналитическим, исследовательским, научным (опять же в широком смысле слова). В общем же, литература, будучи искусством слова, как начало творческое, как сфера «сыновнего соревнования с Творцом», не пессимистична и не оптимистична: она радует самой возможностью такого соревнования и в то же время всегда напоминает, что это лишь сыновнее соревнование – не во всей полноте органики бытия, а скажем, только в словесной его сфере, равно как музыка – в сфере звуковой, живопись – в мире линий и красок, скульптура – в области форм. Разумеется, Данте, создавая свою поэтическую вселенную, моделировал микро-  и макрокосмос. Но он знал, что это модель поэтическая, творимая, созданная им самим. Оптимизм Данте строился не на воображении, а на свойственном времени приоритете религии  над наукой и искусством. Схоластика покрывала разрыв между областью веры и сферой точного знания. А искусство изображало этот приоритет. Именно изображало, а не являлось образной формой его выражения. Вот почему у Данте так часты моменты внутреннего спора с Богом, что прекрасно видно и в знаменитом эпизоде с Франческой да Римини и Паоло , и в не менее знаменитом рассказе Уллиса о его последнем путешествии и о гибели его, когда Бог не позволил античному герою причалить к подножию горы Чистилища.

Именно в тех случаях, когда Данте вступает в такой спор, когда искусство опровергает подчиненность проблемно-аналитического знания знанию религиозному, он поневоле осознает себя художником, ибо религиозное знание здесь выступает одним из объектов изображения, а не содержанием, которому нужно лишь придать образную форму.

Роман Леонова «Пирамида», рассмотренный в контексте мировой литературы, видимо, может быть правильно прочтен, если мы применим к нему соизмеримый с вершинными произведениями мировой классики принцип духовной культуры, паритетно соотносящей религию, науку и искусство. Лишь так можно подойти и к сложнейшей проблеме мирооправдания в романе «Пирамида».

Ошибаются те, кто ищет в «Пирамиде» выражение  какой-то научной или, скажем, религиозной концепции. Полифония таковых (притом многих!) концепций предполагает не просто образное их изложение,  а их  изображение, невозможное вне воссоздания паритетного диалога религиозных, научных и художественных моделей мира. Именно такой диалог является признаком классики во все времена – и на этапе древнего синкретизма духовной культуры, и в период нарушения паритета, когда либо религия, либо наука (философия) во многом диктовали искусству, и в период осознания духовной культуры как таковой, когда диалог на началах паритетности все более и более углубляется, а синтез религии, науки и искусства, на который сейчас надеются столь многие, реальный лишь в частностях, как принцип оказывается мифом и никогда в полной мере не будет и не может быть осуществлен.

Само определение жанра «Пирамиды» – «роман-наваждение» -содержит интересующую нас триаду: наваждение, насылаемое профессором Шатаницким, символ анализа, «ведущего к пессимизму» и разрушению божьего творения, при всех успехах синтеза, при всем могуществе научных открытий в эпоху  современной цивилизации, противостоит вере, восстанавливающей оптимизм и ориентирующей мирооправдение, и этот поединок веры и наваждения изображен в романе силой и властью искусства слова, являющегося третьей равноправной основой духовной культуры. Разумеется, не было бы наваждения, не было бы и романа, как не было бы гетевского Фауста без Мефистофеля. В целом роман Леонова есть наваждение, ибо это интеллектуальный роман, это мучительная и страшная попытка разрешить квадратуру круга, попытка, которая, конечно, не может привести к окончательному результату и потому попытка ИЗОБРАЖЕННАЯ.

Поколеблена ли ею вера, а вместе с верой и возможность мирооправдания? Нет, ибо вера и научное сомнение паритетны. Никакая аналитическая мысль никогда не сможет заменить или отменить религиозное начало, ибо расщепление органики бытия никогда не даст полного знания, хотя вечно будет стремиться к его точности и полноте. Все сомнения испытующей мысли останутся в сфере науки и, даже проникая в область веры, лишь передвигают в нее границу науки, но вера при этом в существе своем остается непоколебленой, ибо только она дает целостное, пусть недоказанное, но ведь и не требующее доказательств знание. В «Пирамиде» такая сила мирооправдания тоже ИЗОБРАЖЕНА. И не столько проповедью христианства и православия или удивительными по емкости и энергетике, сверхестественными, если хотите, божественными формулировками в тексте романа, сколько художественным обнаружением пределов для испытующей аналитической мысли, за которыми скрыто и явлено людям иное начало,  утверждающее и оправдывающее мир.

В чем же природа, особенность, специфика такого ИЗОБРАЖЕНИЯ? Насколько оно художественно? Иными словами, в какой мере паритетно искусство слова в диалоге с верой и исследованием? Уже не раз говорилось, что в романе нет полифонизма, нет живых людей, что все персонажи – рупоры автора или же, наоборот, автор совершенно скрыт за персонажами, что он осознанно написал роман-наваждение, чтобы показать, к чему, к какому отступничеству от православия такое наваждение может привести. Значит, и в том и в другом случае ничему в романе нельзя доверять, все в тексте – прием для некоей открытой или скрытой проповеди, и собственно искусству здесь нет места. Впрочем, «зашифрованная конфессиональность» в данном случае трактуется не как недостаток, а как особенность леоновского замысла и письма.

Но ведь, согласимся, в романе есть не только сверхъестественная, «нечеловеческая» точность слова, но и предельная, до галлюцинаций,  зримость описаний и артистизм речевых характеристик, какого не найдешь даже у соперника Леонова по жару интеллектуального романа – творца «Доктора Фаустуса». Конечно, здесь все персонажи говорят на особом языке, как  и положено в интеллектуальном романе, и характеры строятся по-особому. Литературоведам еще нужно потрудиться, чтобы точно обозначить интонации и стиль «Пирамиды». Но ясно, что перед нами принципиально осознанная изобразительность. Природа ее, думаем, кроется в том же равноправном соотношении религиозных, научных и собственно художественных начал. Ни одному из них не отдано тенденциозного предпочтения. Поэтому каждое из них, в том числе и художественное,  заявляют о себе в полный голос, а весь текст, в соответствии с родом и жанром, естественно, организуемый художественной волей автора, в целом предстает как торжество искусства.

Нам осталось привести некоторые примеры, проясняющие высказанное предположение. Кто такие Шатаницкий и противостоящий ему Дымков? Не только в «доносительном фельетоне, но, может быть, и в действительности «директор таинственного учреждения» «Институт прикладных, проблемных и прелиминарных систематик», «он же Шатайницкий, он же Шайтаницкий, в действитнельности явялется не только нынешним резидентом преисподней на Святой Руси, но и видным участником  знаменитого  ангельского мятежа против небесного самодержавия, после чего начались время, история и люди» (1, 19). Загадка! И не  для одной первой части романа, так и озаглавленной, но и для всего произведения в целом. Столь же загадочен и Дымков. Шатаницкий (и очень важно, что именно он) сообщает, что в созвездии Влодолея «обнаружили целый архипелаг неизвестных планет», на двух из которых «было обнаружено обилие храмов, заводских корпусов и другой мощной техники, также обширные посевы неизвестного хлебного злака и главное – огненные траектории уже межпланетной перестрелки, что является приметой давно обогнавшей нас суперцивилизации» (1, 23 –24), и вот откуда, как установлено, по словам Шатаницкого, и прибыл инкогнито некто Дымков, «под видом ангела».

Читатели еще долго будут спорить, кто же он на самом деле.  Если и действительно ангел, значит, покинутая Богом и покинувшая Бога Земля на пороге окончательной катастрофы «самовозгарания  человечины» все же не оставлена Господом. Нам дан еще один шанс спасения: ангел принесет Создателю правду о Земле и оставит, хотя бы в одной душе Дуни, благую  весть о посланце неба… Ведь даже Сталин (возможно,  будучи «очень больным»), верит, что Дымков -  ангел. А что если  Дымков, направленный к нам «оттуда», все же не Божий посланник, а разведчик из мира обогнавшей нас цивилизации, «с огненными траекториями межпланетной перестрелки»? Если так, что наш земной пессимизм возводится уже в степень космического, и тогда какое уж тут «мирооправдание»?  «Загадка», «Забава», «Западня» – трехчастие романа выстроено так, что читатель никогда не разрешит «загадки», а если разрешит ее для себя, текст  вернет его к правде ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Леонов изображает самое существенное – углубляющийся диалог в мире духовной культуры. Если говорить серьезно, только он и спасителен, только он и избавит нас от того духовного падения, в котором мы сейчас пребываем. Падение – это прекращение диалога. Только оно и есть декаданс сегодня. И неважно – идет ли этот декаданс от культа науки, неминуемо, самим фактом анализа и невозможностью абсолютного синтеза, убивающей нравственность, или от приоритета религии, теснящего или вовсе останавливающего аналитическую мысль, или же, наконец, от самодостаточного и самоценнного главенства искусства, когда эстетическая  «игра в бисер» заменит веру, а  «сыновнее соревнование» с Творцом перестанет быть таковым по самой своей сути.

Ученик Шатаницкого и возможный посланник на родину Дымкова Никанор Шамин изъясняет Автору романа: «Раковое заболевание  человечества в особенности проявилось на некотором стадийном рубеже прогресса, когда давнее противоборство генетического неравенства /…/ выродилось в слепую ненависть двух взаимно несовместимых в людском общежитии физиологических конструкций. Ко времени великой схватки миров, на генеральном переходе к муравейнику, ведущие идеи окончательно обособившихся сторон, взамен прежних многословных программных тезисов, обозначались всего лишь иероглифами КЛИНА и ТИРЕ, /  и — .  Ими соответственно обозначались идеальные, для знамен, и никогда не осуществляемые на практике системы пресловутого нашего движения к звездам: журавлиная стая избранников с неизбежной гибелью отстающих в пути и единым строем, в преодоление естественного отбора, братская шеренга абсолютного большинства» (2, 294 –295). На этом затерянном в тексте противопоставлении фашизма и коммунизма и строится весь сюжет романа, раскрывается глобальная панорама эпохи. Это две главные реалии «прорыва» в страшном опыте нашего ХХ века. Обе силы заинтересованы в Дымкове. Но зарубежные гастроли цирка, в котором выступает ангел, предусмотрительно отменены властью, — условно говоря, вместо Гитлера с Дымковым встречается Сталин, сторонник прорыва «братской шеренгой», ради которой нужно временно установить биологическое и генетическое равенство всех.

Это «Западня». Реальность ее изображена физически. Мы и сейчас не знаем, каким способом нам прорваться – авангардом стаи или братской шеренгой. Путем культа неравенства, при котором неизбежно будут гибнуть слабые, или ценой старого, уже испытанного способа уравнения всех с опасением и риском подменить евангельский принцип «будьте как дети» рукотворной нормой «круглого дурака» /2, 598/.

Присмотримся к происходящему вокруг, прислушаемся к себе… Перед названными выше страшными реалиями, которые не замечать сейчас преступно, во всеоружии окажется лишь духовная культура будущего в наступившем тысячелетии, космическое и планетарное сознание, построенное на основе не синтеза (ибо в полной мере и на паритетной основе он уже, повторим, не может состояться), но диалога религии, науки и творчества. Лишь равноправный диалог веры, исследования и целостного человеческого опыта (опережающе моделируемого искусством) подскажет тот выбор, который искали лучшие герои «Пирамиды»: Матвей Лоскутов, проповедник по-детски чистой религиозности и еретик, все поверяющий  мыслью, Дуня, спасшая нас решением, которое она подсказала Дымкову: «Жестом крест-накрест перечеркивая прошлое, она как бы обрубала последние, державшие Дымкова связи: — Пусть  о н и  забудут вас!.. /…/ все, кроме меня одной! – звеняще, как бы вдогонку крикнула Дуня, торопясь вывести себя за рамки совершившегося повеления…» /2, 677/, – и сам Дымков, вырвавшийся из западни.

Трагическая и обнадеживающая развязка не иллюстрирует религиозную догму или научную схему – она создана воображением как вторая реальность, художественно достоверна сама по себе. И потому в ней, в этой развязке, пройдут «проверку опытом жизни» любые догмы, схемы, ответвления и миры леоновской эрудиции, продемонстрированные в романе, даже те, с которыми воля писателя-творца соотносится паритетно. Финал стягивает воедино все голоса словесной симфонии, и наоборот, интеллектуальный дискурс, по мере чтения, томит ожиданием именно этого, еще не известного читателю финала. Своды сошлись -  художественное целое, созданное Леоновым, соизмеримо с вершинными творениями русской классики ХХ века.

Вообще «горные вершины» большой литературы не спят «во тьме ночной». Но их диалог подслушать не так-то просто. Слышнее то, что в «долинах», где целое столетие свирепствовали бури… Больше идеологические, привнесенные в искусство слова. Бури отшумели, а вершины остались. «Лирическая трилогия» А.Блока, «Человек» и «Про это» В.Маяковского, «Персидские мотивы» С.Есенина, «Поэма без героя» А.Ахматовой, «Сестра моя – жизнь» и «Стихотворения Юрия Живаго» Б.Пастернака, роман «Чевенгур» и сказка «Уля» А.Платонова, «Тихий Дон» М.Шолохова, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Пирамида» Л.Леонова. Заглядывать в «долины» полезно (кажется, мы только это и делаем). И все же куда важнее посмотреть вверх, где на особом, но понятном нам языке ведут разговор «Про это» и «Мастер и Маргарита», а затем неизбежно в беседу вступают «Поэма без героя» и «Пирамида». Сегодня их  диалог важен как никогда. Им наша классика решает проблему мирооправдания.

Москва Маяковского (в «Про это») и булгаковская Москва в «Мастере и Маргарите» преемственно родственны. Но видно и движение истории. Герою «Про это», заместившему Христа, противостоит мировое мещанство, купленное Повелителем Всего (поэма «Человек»). У Булгакова Иешуа га Ноцри невольно вступает в конфликт с государством, ибо, «совсем в духе Льва Николаевича Толстого», приравнивает государство и насилие, в сущности ненужное, ибо «всякий человек добр». Антагонист Иешуа – Пилат. Это легко проецируется в 30-е годы, когда обращение к такому Иешуа невольно становилось вызовом сталинской государственности. И если Мастер сближался с Иешуа как его евангелист, то за Пилатом, по аналогии, «мерцал» Сталин. Именно в сталинской Москве «благая весть» об Иешуа, при наличии столь проницательных идеологов, как Берлиоз, могла стоить жизни. По крайней  мере,  у Мастера была своя голгофа и свои «поэтовы клочья» («Про это») остались на зубцах Кремля. В год смерти автора «Мастера и Маргариты» А.Ахматова начинает работу над «Поэмой без героя», а Леонов пишет «Пирамиду».

Повторим: в «Мастере и Маргарите» поддержана и развита заявленная Маяковским евангельская тема Христа и голгофы – жизнь и смерть Мастера, обреченного стать жертвой тех, ради кого он пришел в мир – жертвой, позднее оплаканной Антигоной-Ахматовой («Я ль растаю в казенном гимне./ Не дари, не дари, не дари мне / Диадему с мертвого лба. / Скоро мне нужна будет лира, /Но Софокла уже – не Шекспира. /На пороге стоит Судьба»).

А вот в романе Леонова, создававшемся почти до самого конца столетия, дан вариант раскрытия того же контекста и после М.Булгакова сделан новый шаг: перед нами уже Москва предвоенная,  и голгофа выпадает на долю  ангелу (или инопланетянину), посланному с неба для разведки или ради спасения земли от «самовозгарания человечины», и здесь сила света напрямую сталкивается с земным Хозяином, который пытается ее поставить на службу себе. Добро, вооруженное одной лишь любовью, вновь вступает в «смертельный поединок», но уже с властью нового, совсем иного Повелителя Всего. «Исповедь» Сталина перед молчащим Дымковым творчески соприкасается с главой  о Великом Инквизиторе из романа Ф. М.Достоевского. Творчески, ибо повторения здесь нет.

Русская классика ХХ века на своих «горных вершинах» «сняла» мотив поцелуя Христа Инквизитору. Конечно, и у Достоевского поцелуй не означал примирения и согласия. То был поступок, удостоверяющий действительность божественного, Христова начала в человеке. А если оно действительно, голгофа и костер инквизиции бессильны. Вот почему Инквизитор распахивает перед Пленником двери тюрьмы и его последнее повеление звучит почти как молитва: «ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!»  Но Пленник придет.

В классике ХХ века всех тех, кто  укротил и укоротил свободу мечом Кесаря, всех, кто построил свою власть на «чуде, тайне и авторитете», Христос уже не целует. По-прежнему «за вьюгой невидим / И от пули невредим», он впереди. За ним можно последовать. Маяковский предельно или запредельно сближает Христа с лирическим героем. Разумеется, метафорой подчеркивая богочеловеческое начало во всей сотворенной мифологеме: если Бог стал человеком, то человеку открыт путь стремления к совершенству, по слову Христа из нагорной проповеди: «Итак, будьте совершенны, как совершен Отец ваш небесный». Маяковский строчками «Про это» уверяет, что, хотя бы в тридцатом веке, хотя бы средствами «мастерской человечьих воскрешений», но земляне обретут Человека. Идущие державным шагом Двенадцать А.Блока стреляют в Христа и все же следуют за ним. Даже против воли. Булгаков в «Мастере и Маргарите» сказал о странной победе Иешуа га Ноцри: Мастер «освобождает» Понтия Пилата, чтобы тот мог по лунной дорожке вечно идти вместе с Иешуа и в споре с ним постигать,  действительно ли человек добр по природе и – что то же самое – выяснять, доколе добрым по природе людям будут нужны Рим, прокураторы, крысобои и кресты для распятия. Булгаков и его Мастер верили или хотели верить, что неверие в человека или  – иными словами – грех «трусости» удастся преодолеть. Ахматова, по-христиански взявшая на себя чужие грехи, Антигона-Ахматова, оплакавшая погибших и убиенных, уже не всматривается в Будущее.

И вот, наконец, самое решающее и страшное звено в том же контексте: третий Рим ХХ века, ради спасения человечества, решает поставить на службу себе ангела божьего, разочаровавшись в воландовских возможностях Шатаницкого. Но заметим, даже и в этом случае Сталин, конечно, неосознанно, как бы идет за  Христом. Разумеется, еще больше, чем Великий Инквизитор, извращая  и подменяя его. Ангел Дымков, преодолев «западню», покидает землю, оставив память о себе лишь в душе Дуни, как и Мастер лишь в проясняющемся временами сознании Ивана Бездомного – благую весть о добром философе. Надежда ниспослана людям. Последняя. Мы все начинаем понимать, что самая последняя… И все же она живет в прозрениях и предведении тех, кто  слышит напряженный и всегда незавершенный разговор «горных вершин».

Конечно, за всеми персонажами «Пирамиды» стоит автор.  Благодаря ему, наш духовный опыт получил формулу,  без которой мы не можем найти решение, а его надо искать, ибо подсказанное Дымкову для нас недостаточно. Дьявольское (с помощью «ангела») вмешательство в человеческую природу ради выравнивания всех в единую «братскую шеренгу» – предотвращено. Но проблемы остались. Апокалипсис возможен. «Событийная, все нарастающая жуть уходящего века позволяет истолковать его как вступление к возрастному эпилогу человечества: стареют и звезды». Это ведь слова самого Леонова, за рамками текста романа, из его предисловия.

Уместно, в этой связи, вспомнить еще об одном вершинном творении российской литературной классики. Речь идет о повести русскоязычной ненецкой писательницы Анны Неркаги «Молчащий» — полный текст повести издан через два года после публикации «Пирамиды» – в 1996 г. (фрагмент – «Скопище» — годом раньше «Пирамиды», в 1993 г.). «Молчащий» – уникальное соединение евангелия и апокалипсиса – еще ждет своего исследователя. Мотив «самовозгарания» (подсказанный или не подсказанный Леоновым?)  в художественной формуле А.Неркаги  обретает новую жизнь, то ли завершая перекличку вершинных произведений и лишая нас последней надежды, то ли, напротив, давая новый импульс  мирооправданию.

Скопище (им стало человеческое сообщество), изображенное здесь,  — это уже не антиутопия: притчевый язык повести лишь помогает применить апокалипсическое видение к реалиям нашей сегодняшней России, да и не только России, и ужаснуться точности и беспощадности сбывшегося предвидения.   Оно заявлено в «Пирамиде». Возможно, ради предотвращения такого конца и прибыл на землю ангел. Но в мире А.Неркаги божьего посланника  (или инопланетянина) нет.  «Спаситель» — плоть от плоти земли. Животное и человеческое соединилось в нем. Но после каждой очередной  голгофы  (герой претерпевает от «скопийцев» несколько таких, казалось бы, смертельных голгоф)  Молчащий все больше и больше уподобляется Человеку, Христу, в итоге даже обнаруживая способность говорить. Он любовью побеждает животное безумие скопийцев,  и они добровольно идут в апокалипсический огонь, зажженный Отцом по призыву Молчащего, и исчезают вместе со своим спасителем в этом огне. Вот эпилог, который после Леонова (да и безотносительно к пророчествам в «Пирамиде») нетрудно предсказывать современным футурологам. Но эпилог этот — одновременно и евангелие (на которое у Неркаги в тексте повести есть прямые ссылки). Огонь, поглощая Скопище, скрывает тайну. Кто знает? – Возможно, тайну  грядущего,  нового, ипостасного рождения. Если так — узкий промежуток «будет пройден» – без дьявольских вмешательств, без «западни». Наваждение развеется и не заменится новым. Художественная мощь  «Молчащего» заставляет вспомнить о «Пирамиде». Но именно  итоговый роман Леонова  предопределяет неизбежность появления такого шедевра, как апокалипсическая благая весть о Молчащем.

Приведенный пример подтверждает: важно не только решать, важно быть готовым к решению. После «Пирамиды» Леонова – мы готовы.   При условии, если будем ее читать точно и в контексте (интертексте, гипертексте) российской и мировой классики. Опыт Данте, опыт Гете, опыт Пушкина, опыт Достоевского, опыт  Леонова да вооружит нас духовно.