ПОЭМА С ГЕРОЕМ И БЕЗ НЕГО (Еще раз: Ахматова и Маяковский)

Есть произведения особого рода. Лирическая

трилогия А. Блока, «Персидские мотивы» С. Есенина, «Человек» и «Про это» В. Маяковского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Васи­лий Теркин» А. Твардовского, «Глаза земли» М. Пришвина, биб­лейские стихи Б. Пастернака (из «Доктора Живаго»), «Железная мистерия» Д. Андреева, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Пи­рамида» Л. Леонова… Они образуют горный рельеф мировых дос­тижений русской литературы XX в. В число таких шедевров (его можно дополнить!) входит «Поэма без героя» А. Ахматовой. Вер­шины перекликаются друг с другом на особом языке, ключ к ко­торому еще не найден. И если мы его разгадаем, история русской классики ушедшего столетия обретет, быть может, новое измере­ние, освобождаясь от старых и новых стереотипов.

Уже в самой ранней редакции «Поэмы без героя» («1913 год, или Поэма без героя и решка», 1940—1942) вместе с «адской арле­кинадой», явившейся автору, неожиданно оказывается вроде бы «не значащийся в списках» «наряженный верстою» «дылда». Он отделен от других и все же включен в круг призрачных гостей. Ему посвящена целая страница, в дальнейшем почти не претерпевшая изменений. Напомним ее:

 

 

Постой,

Ты как будто не значишься в списках,

В капуцинах, паяцах, лизисках, —

(поздний вариант:

«В калиострах, магах, лизисках»)

Полосатой наряжен верстой,

Размалеванный пестро и грубо —

Ты — ровесник Мамврийского дуба,

Вековой собеседник луны.

Не обманут притворные стоны:

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава,

Он не ждет, чтоб подагра и слава

Впопыхах усадили его

В юбилейные пышные кресла,

А несет по цветущему вереску,

По пустыням свое торжество.

И ни в чем не повинен: ни в этом,

Ни в другом, и ни в третьем. Поэтам

Вообще не пристали грехи.

Проплясать пред Ковчегом Завета,

Или сгинуть… да что там! про это

Лучше их рассказали стихи.

В третьей строфе третьей расширенной редакции (1956) главы «Решка» мы впервые читаем авторское «разъяснение»: «Там их трое — Был один наряжен верстою, А другой как демон одет, Чтоб они столетьям достались, Их стихи за них постарались..’. Третий прожил лишь двадцать лет». В четвертой редакции (1963) внесена окончательная и чрезвычайно важная правка: «Главный был наря­жен верстою…» Итак, не только первый из трех, но и ГЛАВНЫЙ… «Поэт вообще… Поэт с большой буквы и т. д.». «Что-то вроде мо­лодого Маяковского» (из дневника, 17 декабря 1959). «Добриковский Маяковский…» (из либретто по «Поэме без героя»). «Версто­вой Столб (один)», «Маяковский на мосту…» (Из прозы о поэме). И еще чрезвычайно важное признание: «Попытка заземлить ее (поэму. — Г. И.) <…> кончилась полной неудачей. Она категори­чески отказалась идти в предместья. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей <…> ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопееч­ные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф, — она упрямо оста­лась на своем роковом углу у дома, который построили в начале XIX в. братья Адамини, откуда видны окна Мраморного Дворца, а мимо под звуки барабана возвращаются в свои казармы курносые павловцы<…>» (там же). Если верить этим авторским расшифров­кам и другим автокомментариям, то ряд из трех поэтов (Маяков­ский, Блок, Вс. Князев) действительно возглавляет некто с Боль­шой буквы, вроде того, кто чуть позже создал «Человека», а после него, семь лет спустя, «Про это» — недаром дважды упомянут Ах­матовой центральный, ключевой образ — Человек на мосту. Как же смотрятся герой «Про это» и его создатель в общем, глубинном контексте ахматовской поэмы, которая не пошла с Маяковским «на смертный мост»?

Да, Ахматова в полемике — не только с Маяковским, но и с Блоком, и с Кузминым… Все они, однако, входят в ее мир, без них нет для нее ни 13 года, ни XX в. Тогда, в 13-м году, на пороге Первой мировой войны, готовился первый удар возмездия за грех «адской арлекинады», в котором столько участников… А в 40-м го­ду, на пороге новой войны, ожидался второй сокрушительный удар карающей судьбы. И вот в кругу призраков умершей эпохи, за которую предназначалась расплата, явился «Главный»… Призрач­ная гофманиана безмолвствует… Говорит только Анна Ахматова. Но она потому и говорит, что взяла на себя всю тяжесть вины, своей и чужой. Она молчит в ответ на то, что столетиям сказали стихи Маяковского, Блока и что могли бы сказать «векам истории и мирозданию» несозданные строки «третьего» — Всеволода Кня­зева, прожившего всего лишь двадцать лет… (точнее — 22 года, ср. «красивый двадцатидвухлетний»). Он одна из жертв «серебряного века». Он же предварил уход из жизни того, кто назван «Главным».

Анна Ахматова, высоко ценившая раннего, не только «добриковского», Маяковского (он тоже один из голосов той эпохи), не могла не ценить, думается нам, и автора «Про это» (не случайны ссылки на поэму, приведенные выше, даже использование без ка­вычек самого ее названия в «главе первой» «Поэмы без героя»). А ведь «Про это» уже повествует о «расплате», «возмездии», там ска­зано прямо: «Октябрь прогремел, карающий, судный…» Удиви­тельно, насколько близки (почти совпадают!) главные метафориче­ские сюжеты, ставшие канвой поэмы Ахматовой и всех трагических поэм Маяковского. Герой «Облака», «Флейты», «Вой­ны и мира» и «Человека» любит безответной любовью, не участвуя в «обезлюбленном» «вавилонском» празднестве вседозволенности и греха. Он любит и кончает с собой от любви («Облако в штанах», «Человек», тема самоубийства в «Флейте-позвоночнике» и др.). Но это лишь «метафорическая» гибель — настоящая впереди. Маяковский о ней знает и неуклонно готовится к ней. «Октябрь» лишь на время отсрочил развязку. «Человек из-за семи лет» в «Про это» вызвал к себе своего автора («Когда ж, когда избавления срок?»), обязал его вести человечество на «смертный мост»: «Жду, чтоб землей обезлюбленной вместе, чтоб всей, мировой человечьей гу­щей… Семь лет стою, буду и двести стоять, пригвожденный, этого ждущий… У лет на мосту, на презренье, на смех, земной любви искупителем значась, должен стоять, стою за всех, за всех распла­чусь, за всех расплачусь…» Однако после «Про это» Маяковский, заземляя метафору, прожил не двести, а столько же, сколько и до «Про это», — всего лишь семь лет (символика цифр!). В «Поэме без героя» почти тот же сюжет, только юный поэт, не став героем, «поэтом с большой буквы», ушел из жизни (по той же причине) раньше, а «векам истории и мирозданию» теперь за него говорит Ахматова, которая, видимо, уже не только метафорически, берет на себя чужую вину за смерть «глупого мальчика». Она же, спустя 17 лет и уже после самоубийства Маяковского, в «Поэме без ге­роя» как бы «дописала» «Про это», провозгласив векам, чем обер­нулся для «стомильонного народа» «карающий, судный» «некален­дарный» двадцатый век.

И у Ахматовой, и у Маяковского большой «метафорический» сюжет напрямую связан с жизнью и смертью реальных людей, да­же определяет порою их реальную жизнь и смерть. Мы уже сказа­ли, что Маяковский, кончая с собой, сам для себя стал Человеком из-за семи лет — «не так, для стиха, а буквально», т. е. спустя семь лет, после «Про это», ушел, «освободив выстрелом» своего героя-двойника. У Ахматовой это же получилось по-другому. Поэма вы­росла из реальной смерти, подняв до грандиозной метафоры ушедшие и современные реалии эпохи, истолкованные и еще не обнаруженные комментаторами. Впрочем, свое участие в карна­вальной гофманиане 1913 г. сама она воспринимала как тот исто­рический грех, за который пришло ветхозаветное возмездие, по­стигшее многих, виновных и невиновных — Россия за «Вавилон» и дьявольский Броккен «серебряного века» расплатилась первой и второй мировыми войнами, революциями, гражданской войной, испытаниями 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов. И собственная жизнь автора и судьба близких, связанных с ним людей вошла в метафо­ру. Расстрел Н. С. Гумилева, «молчание» (точнее — «изоляция») в 20-е и 30-е годы, арест сына в 35-м, 38-м, роковая встреча с И. Берлином, которую Ахматова — опять же «не так, для стиха, а буквально» — воспринимала как главную причину начала «холод­ной войны», разгрома журналов «Звезда» и «Ленинград», шельмо­вания, которому она сама подверглась в докладе Жданова, третьего ареста сына в 49-м году. Воистину ахматовская метафора не менее грандиозна, чем у Маяковского, и в такой же мере, как у него (ес­ли не больше!), определяет реальные людские судьбы и даже, по субъективному представлению автора, страшно поворачивает ход истории — так, что «смутился двадцатый век».

Мотив взятия вины на себя роднит обоих лириков. В поэме «Война и мир» заявлено прямо: «Я один виноват в растущем хру­сте ломаемых жизней»… А в «Про это» еще более пронзительно сказано: «…должен стоять, стою за всех. За всех расплачусь, за всех расплачусь…» И в этом «за всех расплачусь» Маяковский был главным, ибо Ахматова далеко не сразу, и в сущности лишь вслед за ним, вполне осознала и раскрыла трагическую тему расплаты. Православный монашеский мотив и раньше присутствовал в ее лирике, есть он — скрытно — и в поэмах «У самого моря», «Путем всея земли», но лишь «Поэма без героя» вполне дает почувствовать всю его глубину.

Конечно, мы подразумеваем не только неожиданную близость, но и очевидное различие главной метафоры у Ахматовой и у Мая­ковского. Он брал на себя страдание, не будучи виновным (по крайней мере, таким, ни в чем не виноватым он делает своего ли­рического героя). Она — в поэзии — решалась искупать чужие гре­хи, субъективно признавая свой грех. Впрочем, надо ли этот грех преувеличивать?.. Реальной, житейской, биографической основы за такой метафорой вроде бы и нет. Самоубийство Вс. Князева никакого прямого отношения к Ахматовой не имело, но оно очень уж напоминало другую смерть (М. Линдеберга), которую Ахматова уже не могла отделить от себя. Встреча с И. Берлином (по его же собственному признанию), конечно, не стала причиной «холодной войны». Но недаром Ахматова субъективно продолжала себя счи­тать причастной к этому повороту в мировой политике. Метафора соединяла, преображала и учрезмеривала реалии, так что в сознании поэта метафорический сюжет сам как бы становился одной из таких реалий — как у Маяковского. О. Глебова-Судейкина — один из двойников автора, значит, надо было взять на себя тяжесть ее вины. У Маяковского в «Про это» тоже много двойников, один из них даже затерялся в толпе мещан («себе на­встречу сам иду с подарками подмышками», «в одном узнал, близ  самого сам я»), но это лишь попутные образы, перекрытые глав­ным — Человеком из-за семи лет, который не знает за собой ни­какого греха, кроме «немыслимой любви». Лирический герой Ах­матовой тоже в итоге противостоит всем, но только потому, что, признав за собой вину, реальную или метафорически преувели­ченную, один, в отличие от других масок и персонажей поэмы, бе­рет на себя страдание за себя и за всех. Здесь налицо разница человеческих типов двух поэтов, но, кажется, здесь же и новое слово Ахматовой после Маяковского.

На смертном мосту Человек, если сказать словами Ахматовой, «ни в чем не повинен: ни в этом, Ни в другом и ни в третьем… Поэтам Вообще не пристали грехи». Здесь намеренно допущена двусмысленность, подчеркнутая даже графически (орфографиче­ски): слово «Вообще», начинающее стихотворную строку, пишется с большой буквы и может быть соединено со словом «Поэт», тоже написанным с большой, ибо оно начинает фразу — значит, оба слова сливаются в один образ «Поэт Вообще» или «Поэт, с боль­шой буквы» («что-то вроде Маяковского»). Во всяком случае так можно прочитать, и тогда мысль Ахматовой проясняется — грехи не присущи «Поэту вообще», то есть — такому, как Маяковский, но не такому, как Ахматова. Разница здесь принципиальна. Тем более, что она еще больше выявляет сродство и углубляет разговор двух поэм — с героем и без героя.

Вообще «Поэма без героя» — весьма условное название. В ней (что уже замечено комментаторами) незримо присутствует, вернее «основополагающе» отсутствует «герой» — Н. С. Гумилев. По сло­вам А.Ахматовой, он упомянут уже в заглавии, где прямо сказано о его отсутствии (потому и «без героя»), но «многое» на этом «от­сутствии» «основано». Что же именно? Например, стихи в скобках, обращенные к В. Князеву: «(Сколько гибелей шло к поэту, Глупый мальчик, он выбрал эту. — Первых он не стерпел обид, Он не знал, на каком пороге Он стоит и какой дороги Перед ним откро­ется вид… »). Здесь все о Гумилеве, не названном прямо, ибо даже в тексте этой поэмы, его, по словам Ахматовой, «жадно искала сталинская охранка». Расстрел «героя» и самоубийство «главного» — вот две из многих возможных «гибелей», которые после «ка­рающего и судного» Октября «шли к поэту» и о которых так и не узнал «глупый мальчик». Ему предстояла, может быть, либо та, ли­бо эта, либо постигшая Ахматову «гражданская смерть». Тогда он и стал бы героем. Но смерть — это еще не самый страшный исход.

Куда страшнее — присуждение к жизни, призванной осознать тра­гедию и почтить гибель героя даже вопреки непререкаемому за­прету, наложенному земной властью. Такую жизнь и предписала Ахматовой судьба. И вот здесь метафоризм ее поэмы, основанный на реалиях, но не сводимой к ним, позволяет читателю объединить судьбы Князева, Гумилева и Маяковского… Из них и складывается представление о «Поэте Вообще» как о «герое». Блок выпадает из этого триединства, ибо он в поэме — участник треугольника, и тоже несет на себе долю вины за смерть Князева и за «серебряный век» в целом (ср. с блоковской «Песнью Ада» из цикла «Страшный мир»). Потому он и одет как Демон, и сам он Демон с лицом Та­мары… Не будем сейчас обсуждать, насколько справедлива А. Ахматова к «трагическому тенору эпохи» (за текстом поэмы, в заметках к ней появятся и иные слова о Блоке, «уводимом двена­дцатью»).. Важно другое. Текстуально он не включен в понятие «Поэта Вообще», «поэта с большой буквы». И в триединстве об­раза такого «Поэта» Маяковскому опять-таки выпадает роль «Главного». Князев не ступил ещё на страшный путь «владетеля волшебной скрипки», погибшего «славной» и «страшной» смертью. Гумилев погиб на этом пути. А Маяковский на смертном мосту и на своей голгофе в поэме «Про это» собственным примером осоз­нал эту смерть — сначала метафорически, а затем и в жизни, по­вторив князевский выстрел в сердце… уже не от любви, а от «гро­мады-любви». Пережить до. конца голгофу осознания гибели Героя пришлось А. Ахматовой — в том было ее назначение. В том была ее поэтическая роль Антигоны. Именно потому ей, по собствен­ному признанию, понадобилась лира Софокла. Да, «Софокла уже, не Шекспира…».

Гумилев незримо живет в тексте Ахматовой, как ни странно, поэтикой своих поздних стихотворений, где присутствует, по сло­вам исследователя, «планетарное» и даже «космическое сознание» («Заблудившийся трамвай»). Впрочем, в заметках к поэме Ахмато­ва даже составила список таких стихов: «Линия отсутствующего героя. Все в будущее: «Для юношей открылись все дороги, для старцев все запретные труды». «Орел» (космос) — земное притя-женье. «Земля! К чему шутить со мною: одежды нищенские сбрось. И стань, как ты и есть, звездою. Огнем пронизанной на­сквозь и т. д. Связь с поэмой в поздней фантастике «Заблудивше­гося трамвая», «дощатый забор» — наш Безымянный переулок, «И цыганочка лижет кровь» («Новогодняя баллада»). «На Венере, ах,  на Венере…» Неслучайность цитаты». И самом деле, так и кажется, что «фантастическая», смешивающая времена и пространства по­этика «Поэмы без героя» подсказана поздним Гумилевым, и его «отсутствие» в поэме («линия отсутствующего героя») оказывается мнимым. Сам прием «мнимого отсутствия» применен не только к Гумилеву: в согласии с этой подсказанной им ассоциативно-фантастической поэтикой многое, чего в поэме нет, на самом деле присутствует в ней, и наоборот, намеки в тексте отнюдь не исчер­пывают присутствия — оно шире и значительнее — «воздушная громада» внетекстуальной соединительной ткани. Ахматова это отметила в наброске «Работает подтекст»: «И куда только она (по­эма. — /. И.) от меня ни уходила. Даже в гран-гиньоль (драма ужасов, с кровавой развязкой. — Г. И.), потому что как иначе на­звать мысль всех их (главным образом отсутствующих — Маяков­ского/ (опять он, «главный», на первом месте! — Г. И.), Цветаеву, Нижинск/ого/, Дапертутто, Хлебни/кова/ — рисунки Митурича (изображение умершего от голода Велимира. — Г. И.)  т. д.), за­ставить видеть в волшебном зеркале колдовского шарманщика свой конец вместе с Фаустом, Д/он/ Жуаном, Гамлетом <…> ви­деть, как Блока уводят 12 молодых людей, а Мейерхольда только двое. На фоне всех этих концов смерть драгуна просто блаженное успение».

Итак, по законам поэтики «Поэмы без героя» в ее подтексте вместе с гибелью «героя» присутствует и «конец» Маяковского, .метафорический («голгофа») и реальный. Как же А. Ахматова со­относит с этим концом свою судьбу? Об этом сказано уже не толь­ко в подтексте:

Не обманут притворные стоны,

Ты железные пишешь законы,

Хаммураби, ликурга, солоны

У тебя поучиться должны…

О каких «железных законах» идет речь? Вот слова Ахматовой о себе самой: «Что мне поступь Железной Маски Я еще пожелезнее тех…» Но Хаммураби, Ликург, Солон были более или менее жес­токими (Хаммураби), требовательными (Ликург), но уж во всяком случае мудрыми и справедливыми законодателями государств. А вот Антигона во имя высшего закона нарушила царский запрет и воздала погребальные почести врагу Фив — Полиннику. Брат, да­же если он враг государства, должен быть почтен погребальным ритуалом. В трагедии Софокла поступок дочери Эдипа, пригово­ренной царем Креонтом, одобрен волею богов — правота его под­тверждена смертью Гемона и царицы Эвридики. Хаммураби, ли-курги, солоны могли бы у Антигоны поучиться. Она еще «пожелезнее» тех. Значит, и Поэт с большой буквы, у которого могли бы поучиться законодатели, тоже служит высшему долгу: «проплясать пред Ковчегом Завета или сгинуть!..» Такой Поэт — «ровесник Мамврийского дуба» — он изначальнее и старше всех последующих законов; «вековой собеседник луны» — он мудрец, пророк, говорящий с божеством (см. Томас Манн «Иосиф и его братья»: «Пролог. Сошествие в ад». Гл. 1). Он существо «особого рода», не то, что Р. Браунинг с его преждевременными размышле­ниями о «подагре и юбилейных креслах»; свидетели «торжества» такого Поэта — «вереск» и «пустыня», его голос подобен шаля­пинскому — «будто эхо дальнего грома, — наша слава и торжество! Он сердца наполняет дрожью и несется по бездорожью над стра­ной, вскормившей его». Итак, автор «Поэмы без героя», осознавая свою миссию Кассандры и Антигоны, постепенно, вслед за «глав­ным», обретает черты «Поэта Вообще», «Поэта с большой буквы».

Предать погребению, посыпать землею и пролить ритуальное вино, почтив то, что запретно было почитать, — не только рас­стрел отсутствующего героя, но и Голгофу и смертный выстрел «Главного» — почтить это и многое, многое другое, несмотря на запрет и повинуясь высшему закону любви и долга, соткать всем пргибшим покров «из бедных, у них же подслушанных слов», в их судьбах оплакать горе многомиллионного народа, услышать и «озвучить» безмолвный хор «современниц, каторжанок, стопятниц, пленниц», обезумевших Гекуб и Кассандр из Чухломы — вот жен­ское назначение Ахматовой. В позднейшей редакции (1965) прояс­няющая все тема введена не только двумя финальными строфами в главе «Решка», но и особой ремаркой: «(Вой в печной трубе сти­хает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне)».

В творческой истории «Поэмы без героя» один из немаловаж­ных эпизодов — стихотворение «Маяковский в 1913 г>. Написан­ное к десятилетию гибели поэта, прочитанное на вечере в Капел­ле, посвященном этой дате (апрель, 1940), оно, Конечно, звучало в душе, когда на исходе того же года Ахматова начала писать свое главное произведение. Разумеется, звучало не так, как стихи Пас­тернаку 1936 г. («Он, себя сравнивший с конским глазом») или «Памяти Пильняка» 1938 г. («Все это разгадаешь ты один»). Мая­ковский, официально признанный «лучшим и талантливейшим», должен был определить свое место в поэтическом мире Ахматовой. И она осталась верна себе, с первых же строк вступив в полемику:

Я тебя в твоей не знала славе,

Помню только бурный твой рассвет…

И тут же рождался образ «Главного» («Все, чего касался ты, казалось не таким, как было до тех пор, то, что разрушал ты, — разрушалось…»). «Отзывный гул прилива» — гул первой войны и революции — тоже главный мотив «Поэмы без героя», равно как и самый факт «отсутствующего присутствия» Маяковского в 40-м предвоенном году. Ахматова связывает два эти момента истории нерасторжимо:

И еще не слышанное имя

Молнией влетело в душный зал,

Чтобы ныне, всей страной хранимо,

Зазвучать, как боевой сигнал.                                      .

А вот и намек на трагедию Маяковского и его поединок с ми­ром: «Одинок и часто недоволен, с нетерпеньем торопил судьбу…» Тема смерти, самоубийства — пока еще была как бы под запретом, чтобы из глубины метафорического сюжета широко прорасти в бу­дущей поэме.

Мемуаристы приводят свидетельства о том, что Ахматова при­знавала «хорошим» лишь дореволюционного Маяковского («»Во весь голос», конечно, великая вещь… Но это уже предсмертное. А вообще Маяковский силен и велик только до революции. Божест­венный юноша, явившийся неизвестно откуда». — «Записки об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской). Схожее есть и в «Рассказах об Анне Ахматовой» Анатолия Наймана, но с характерной оговор­кой; Ахматова говорит: «Впрочем, могу вам объяснить… Он все понял раньше всех. Отсюда «в окнах продукты, вина фрукты», от­сюда и такой конец». Все понял раньше всех — опять «Главный». А вот из воспоминаний Нины Ольшевской «г* на вопрос: «Чьи сти­хи были для вас переломными?» Ахматова назвала Некрасова, прибавив, что сейчас его не любит, и Маяковского: «Ну, это мой современник. Это — новый голос. Это настоящий поэт». И она прочла, опять на память, его стихи о любви…» В воспоминаниях И. Берлина Ахматова характеризует Маяковского как «великого литературного новатора», хоть и не великого поэта, конечно, «ге­ния», у которого «темперамент был больше таланта», который хо­тел «все разрушить, все взорвать» (и это «разрушение было вполне заслуженным»), но которого «довели до отчаяния», а друзья «пре­дали», однако он «некоторое время был настоящим голосом наро­да, его трубой», хотя пример его «оказался фатальным для других». В живом общении, в той или иной ситуации суждения и оценки Ахматовой могли быть разными, порой противоречили друг другу, порой бывали упрощены и в этих случаях, разумеется, не покрывают сложности ее отношения к Маяковскому, и лишь в совокупности и в контексте со стихами, «Поэмой без героя» и ав­токомментариям к ней можно выявить эту сложность: здесь есть приятие и неприятие, сочувствие и отчужденность (как и в отно­шении к Блоку, см. выше), но в целом мы чувствуем ахматовское признание за Маяковским особой роли «Поэта с большой буквы». Насколько обыденные, ситуативные оценки расходятся с поэтиче­ской, выстраданной интерпретацией образа — мы могли убедиться наглядно. Ахматова отвергла официальную идеологическую трак­товку и включила Маяковского в большой и близкий ей ассоциа­тивно-метафорический контекст поэмы-трагедии, поэмы-троечастия, в которой есть, как у Данте, свой Ад, Чистилище и Рай — грех, возмездие, очищение, неотрывные от страшного, «по ту сторону Ада», опыта страны и ее народа. Он страшен не только неслыханными лишениями и безвинными жертвами, ужасами двух мировых войн и репрессий. На нашей земле допущена голгофа. Многократно, неисчислимо многократно. О том -* в «Про это»: «Хлеще ливня, / грома бодрей, / бровь к брови / ровненько, / со всех винтовок, / со всех батарей, / с каждого маузера и браунинга, / с сотни шагов,/ с десяти, / с двух, / в упор — / за зарядом заряд. / Станут, чтоб перевесть дух, / и снова свинцом сорят. / Конец ему! / В сердце свинец! / Чтоб не было даже дрожи! /В конце концов — / всему конец. / Дрожи конец тоже. / ТО, ЧТО ОСТАЛОСЬ. Окончилась бойня. / Веселье клокочет. / Смакуя де­тали, разлезлись шажком. / Лишь на Кремле / поэтовы клочья / сияли по ветру красным флажком». Кстати, пора вспомнить, что лирический герой Маяковского — тоже широкая метафора при всем обилии автобиографических черт. Расстрел поэта на Иване Великом московского Кремля как развязка его голгофы («Руки крестом, крестом на вершине, ловлю равновесие, страшно машу..>) при сопоставлении «Про это» с «Поэмой без героя» приоб­ретает особый по-евангельски емкий, обобщащий и пророческий смысл. Напомним также, что обе поэмы начаты в ожидании Ново­го года и Рождества, но «Про с то» по времени ближе к расстрелу Гумилева. А перед своей реальной, не метафорической смертью «Главный» создал «великую вещь», где «во весь голос» предупредил о близком конце, об «остатке дней» (не лет!): «Товарищ жизнь, да­вай быстрей протопаем, протопаем по пятилетке дней остаток!» Такое «предсмертное» стоит «Про это» («на Кремле поэтовы кло­чья») и заслуживает подвига Антигоны.

Что произошло в нашей литературе XX в.? Если подслушать «разговор» поэм, с героем и без него, хотя бы отчасти прояснив язык, на котором этот разговор ведется, мы почувствуем, что, при всей отдаленности, Маяковский и Ахматова, именно на вершин­ном уровне своего творчества, значительно ближе друг к другу, чем это порой кажется. Предсказанная Маяковским голгофа поэта не сразу обнажила глубинный смысл метафоры. «Карающий, судный Октябрь» был не только возмездием за Брокен «серебряного века». Он выступил и сам как державная сила, подобно Пилату, присуж­дающая к распятию. Христос не судил и не карал. И в «Про это» В. Маяковского (пора бы это уяснить!) нет и намека на оправда­ние, тем более воспевание насилия. Лирический герой никого не расстреливает, он сам подвергается расстрелу, причем в толпе рас­правляющихся с ним не одни лишь мещане, враги, но «любимых, друзей человечьи ленты»… Это самое трагическое. Нетрудно воз­дать кесарю кесарево… Но как быть с теми, что кричали: «Варраву отпусти нам для праздника», с теми, что «велели Сократу отраву пить в тюремной глухой тесноте»:

Им бы этот же вылить напиток

В их невинно клевещущий рот…

Как много было их, «невинно клевещущих»!.. Получив право судить и карать, они и становились «любителями пыток, знатока­ми в производстве сирот». И вот «карающий и судный» народ, ка­ким его сделал Октябрь, сам становился жертвой судилища и ка­ры. Вот что произошло в нашем XX веке… Чтобы это осознать в поэзии и тем самым дать голос безмолвному «стомильонному» на­роду, нужно было, чтобы появилось «Про это» и чтобы спустя де­сятилетия «Поэма без героя» дописала евангелие от Маяковского. Разумеется, не только Ахматова делала это. Например, в принятом нами контексте чрезвычайно важно было бы рассмотреть «Мастера и Маргариту» М. Булгакова и «Пирамиду» Л. Леонова.

Но и сама Ахматова, создав свою главную поэму, не могла ос­тановиться… Балетные либретто, которые она создавала, лишь за­земляли грандиозную метафору, потому, может быть, и не были завершены. Драматическая постановка и музыкальная интерпрета­ция тоже не состоялись. Но настоящим продолжением «главной поэмы» стала сожженная и почти восстановленная автором пьеса «Энума элиш», где тоже, как думаем мы, вслед за «Главным», но с опорой на реалии, которых Маяковский еще не мог знать, Ахмато­ва задумала показать свою (вполне возможную) голгофу в совет­ском застенке. Текст сгорел в 1944 или 1949 г. Его литературовед­ческая реконструкция по дошедшим до нас восстановительным черновикам — дело будущего.