Есть два варианта истолкования так называемой борьбы ли­тературных направлений в русской литературе XIX века: 1) переход от романтизма к реализму, приведший во второй поло­вине века к небывалому расцвету русской классики и утвер­дивший мировое значение русской литературы; 2) «двоевластие» — спор и сотрудничество — романтизма и реализма на протяжении целого века, придавшее особую глубину и всемирность национальному русскому реализму «золотого века». Фак­ты подтверждают вторую точку зрения, и мы будем ее придер­живаться. Преодоления, «отмены» романтизма в русской лите­ратуре не было, но некий приоритет реализма утверждался в ней неоднократно, в разные десятилетия, и в целом сохранялся на протяжении века.

Термин «романтизм» раньше других возник в русской кри­тике и даже в текстах художественных произведений (напри­мер, у А.С.Пушкина в романе «Евгений Онегин»: «Так он пи­сал темно и вяло, \ Что романтизмом мы зовем, | Хоть роман­тизма тут нимало | Не вижу я…» — это о стихах Ленского; или другой пример: «Лорд Байрон прихотью удачной | Облек в уны­лый романтизм | И безнадежный эгоизм» и др.). Напротив, о реализме в русской литературе часто говорили без употребле­ния этого термина (Пушкин называл реализм «истинным ро­мантизмом»; Белинский пользовался термином «художествен­ность» и т.д.).

Нужно различать романтизм и реализм в широком смысле слова (как типы творчества) и в конкретно-историческом (как литературные направления); речь может также идти о роман­тическом и реалистическом стилях в литературе (разумеется, о самых общих их чертах, ибо в разные периоды и у разных писателей — свой индивидуальный стиль, часто сочетающий элементы романтического и реалистического стилей).

Романтизм как тип творчества — одно из общих свойств искусства слова, предполагающее соотнесение создаваемой ху­дожником «второй действительности» с миром идеальных пред­ставлений. Где есть элемент субъективности, мы имеем прояв­ления романтизма как типа творчества. Романтизм в этом смыс­ле — неотъемлемое свойство любого искусства, в том числе и литературы. Он — собственно творческое начало искусства.

Но есть в литературе, как в любом искусстве, и противопо­ложное свойство — способность к воспроизведению действи­тельности в формах реальности, «подражание» (мймесис), как определял Аристотель в «Поэтике». Это реализм в широком смысле слова. Где есть в литературе отражение объекта, стрем­ление к объективности, там присутствует реализм как тип твор­чества. Реализм — стихия художественности, совершенного изображения, построенного на изучении реальности, ее объек­тивных законов, — жизни, уже существующей и не завися­щей от творческой воли автора.

Романтик сам творит. Реалист подражает «Божьему творе­нию» и тем самым демонстрирует степень своего искусства. Вкус, чутье формы, артистизм, воссоздание реальности — тако­вы качества, востребованные от художника реализмом как ти­пом творчества.

Художественная литература воспроизводит речь. Сама речь — объект литературы. Объект, а не только средство. Пользуясь речью, поэт и писатель изображают речь. Реализм — это вос­произведение речи в тех формах, в каких она живет в действи­тельности как средство общения людей. Речь, форма которой изменена в литературном тексте (подчинена особому ритму, скреплена рифмами, перенасыщена образами, метафорами, ме­тонимиями и другими тропами), — это уже пересоздающее <а не только воссоздающее) изображение речи. Поэзия — форма, более романтическая по типу творчества. Хотя и здесь дело непросто: будучи романтической по форме, стихотворная речь во всех остальных отношениях может изображать обыкновен­ное, даже по-бытовому обыденное слово (вот пример из романа «Евгений Онегин»: «Куда? Уж эти мне поэты!» — | «Прощай, Онегин, мне пора». — | «Я не держу тебя; но где ты | Свои проводишь вечера?» — | «У Лариных». — «Вот это чудно. | Помилуй! И тебе не трудно | Там каждый вечер убивать?» и т.д. — здесь четырехстопный ямб вообще не замечается, а Лев Толстой выразил такое впечатление от всего пушкинского романа: кажется, что он написан прозой).

Есть литературы, в которых преобладает романтический тип творчества, в иных, наоборот, реалистический. Есть периоды в истории не только отдельных национальных литератур, но и мировой литературы, когда романтизм или реализм в широ­ком смысле берет верх. То же можно сказать и об отдельных писателях, и о тех или иных художественных текстах. Но анализ по типам творчества — это лишь самый общий «слой» анализа: он затрагивает лишь внешние приметы творческого метода, литературного направления и стиля. Русская литература XIX века дает прекрасный повод к тому, чтобы соотнести романтизм и реализм не только как типы творчества, но и как методы, стили и направления.

Мы будем рассматривать реалистический и романтический методы в русской литературе в сопоставлении друг с другом, т.е. как литературные направления сначала с точки зрения идей и содержания, а затем в отношении стилевого воплощения.

Противостояние реализма и романтизма XIX века как двух направлений берет начало еще в 60 — 70-е годы XVIII столетия, когда впервые перед литературой встала задача преодоле­ния догматических установок и правил классицизма, которые уже не способствовали дальнейшему развитию отечественной литературы. Тогда это было противостояние сентиментализма и просветительского реализма (Н.М.Карамзин и др. — А.Радищев, Д.Фонвизин, Г.Державин, молодой И.Крылов). Рассмотрим кратко эту предысторию в аспекте развития духовной культуры России.

Сначала несколько слов о классицизме.

Как и всякий творческий метод, классицизм возникает в определенную историческую эпоху. Время и место его рождения — абсолютистская Франция XVII века. Утверждение абсолютизма в других странах (в России — в Петровскую эпоху) сопровождалось победой нового направления в искусстве.

Абсолютная королевская (царская) власть была для при­верженцев классицизма лишь внешним проявлением идеи го­сударственности вообще, а государственность признавалась дей­ствительной лишь постольку, поскольку выявляла в человеке его высшее начало — героическое и патриотическое. Класси­цизм воспел высокоинтеллектуального человека-героя — не того, кто просто верен королю, императору, царю и какому-либо иному властителю и подчиняется долгу, подавляя свои личные чувства (так иногда и сейчас понимают классицизм!), а того, для кого чувство долга есть неотъемлемая часть его лич­ности. Лишь такой герой — действительно герой и патриот! Но классицизм показал не только героическое, но и сугубо личное и даже противоположное героическому, низменное в человеке. В сущности, только человек и был для классицизма действи­тельностью. Но это был человек, «очищенный» от всего случайного, зависящего от индивидуальности, национальности и, главное, влияния обстоятельств, которые назывались «миром эмпирическим», «низкой природой». В этом состояли филосо­фия и эстетика классицизма!

Да, классицизм аристократичен. Но это аристократизм ге­роев, а не королей и придворных. Аристократизм подлинной человеческой природы, а не изнеженных и развращенных бо­гачей и господ. Этим объясняется «долгая жизнь» классициз­ма — даже в революционной Франции.

Исходя из всех сформулированных выше идей классициз­ма (его творческого метода), можно вывести и всю эстетичес­кую систему этого направления, точнее — его стиль. Речь идет о классицистической идее создания абсолютно прекрасного ис­кусства, которое отвечало бы представлению об идеальной дей­ствительности как о подлинной реальности. Чтобы создать клас­сически прекрасную литературу, нужно учесть весь предше­ствующий опыт. В этом опыте выделяются искусство и литера­тура античности. Их классицисты и приняли за эталон, имею­щий общечеловеческое значение нормы и «досягаемого образ­ца». Больше того: образец мог быть превзойден, ибо в античной литературе далеко не все можно возвести в степень общечело­веческого.

Однако классицизм ориентировался на античность не толь­ко на уровне идей (творческий метод), но и приемов, т.е. опре­деленных стилевых решений. Сложился эпохальный стиль клас­сицизма, сполна воплотивший его творческий метод. Был вы­двинут вполне логичный для классицизма стилевой принцип: ради наилучшего подражания природе (воспроизведения дей­ствительности — разумеется, такой, как ее понимали теорети­ки классицизма) — нужно подражать образцам, ибо в них дей­ствительность уже предстает в своей подлинности, очищенная от всего внешнего и случайного. И вот в соответствии с этой идеей в литературе на вооружение взята вся система жанров древнегреческой и древнеримской литературы. А что касается приемов, применимых в каждом жанре, то их можно было за­имствовать из образцовых классических текстов Гомера, Эсхи­ла, Софокла, Алкея, Сафо, Анакреона, Пиндара, Вергилия, Горация, Овидия, Демосфена, Цицерона, Апулея и т.д. Рим­ская литература считалась еще более совершенной, чем гречес­кая, ибо в ней уже был отсутствовавший в греческой литерату­ре опыт подражания образцам.

В русской литературе классицизм составил целую эпоху. Но она не была продолжительной, ибо система «правил», кото­рыми регламентировался стиль этого литературного направле­ния, значительно расширив арсенал приемов, создав нормированный, в сущности, международный язык искусства слова, — дальше для литературы была уже недостаточна. Развитие на­циональной духовной культуры требовало содержательного и стилевого обновления литературы.

На рубеже XVIII — XIX веков в русской критике и эстети­ке развернулся так называемый «спор древних и новых», в процессе которого теоретически был преодолен классицизм и сделан шаг к определению реализма и романтизма как литера­турных направлений. (В европейской эстетике спор возник зна­чительно раньше — в конце XVII века.)

Ш.Перро (знаменитый сказочник, бывший также видным теоре­тиком литературы) оспорил тезис Буало (теоретика и законодателя классицизма) об образцовости и превосходстве древних античных ав­торов над новыми в том случае, если эти новые не следуют классичес­ким образцам, — Перро утверждал, что «новые» выше «древних» уже хотя бы потому, что писали после них и могли учесть — принять или отвергнуть — их опыт. Спор захватил всю европейскую эстетику (Фенелон, Свифт, Дидро, Лессинг, Винкельман, Шиллер, Гете и др.). В русской литературе этот спор вспыхнул как раз к моменту историчес­кого крушения классицизма и поэтому оказался особенно плодотвор­ным и влиятельным (он воздействовал на эстетику романтиков, Пуш­кина, Белинского, теоретически утвердившего реализм). В первые де­сятилетия XIX века в переводных и оригинальных статьях, посвящен­ных этой проблеме, романтизм и реализм были соотнесены как раз в том смысле, в каком мы это сделаем в настоящей главе. Дальнейший опыт русской литературы «золотого века» подтвердил и конкретизи­ровал найденные тогда теоретические решения.

Что же было выяснено?

1. Неверно, что действительность («природа»), согласно тео­рии классицизма, всегда одна и та же: мир обстоятельств, так называемый «эмпирический» мир, должен быть в нее включен (национальные, климатические, государственные, религиозные, бытовые и прочие моменты, которые классицизм исключал из понятия «действительность» и третировал как «низкую природу»).

2. Неверно, что может быть абсолютно прекрасное искусст­во, правила которого применимы ко всем авторам, — подлин­ное искусство оригинально, неподражательно; автор — гений, творящий правила для себя. Нужно подражать «природе» (субъективной и объективной), а не образцам — таковы усло­вия оригинальности искусства слова, как и любого другого ис­кусства.

3. Если с этой точки зрения взглянуть на «древних» и «но­вых» авторов, то их достоинства и недостатки подчинены опре­деленным законам: «древние» выше «новых» в подражании при­роде, «оригинальные новые», те, кто не подражал древним, имеют преимущества в постижении «мира идеалов», но уступа­ют «древним» в изображении объективной реальности. Искус­ство «оригинальных новых» — это либо сатира (отрицание дей­ствительности с позиций идеала), либо элегия (сожаление об утраченной гармонии идеала и действительности), полнота вос­создания природы им недоступна. Они ведь не могут вновь стать наивными, а примирить идеал и действительность не в их силах, это сделает лишь история и сделает ли когда-либо?

4. Однако пример «древних» поучителен: нужно, не подра­жая им, учиться у них искусству подражания объективной при­роде. Конечно, новый реализм не будет наивным, он обречен на диалог с идеализмом (романтизмом). Разлад идеала и дей­ствительности — черта современного опыта человечества, отли­чающая не только романтизм, но и реализм «новых» от наив­ного реализма «древних».

Один из главных уроков «древних» — их верность нацио­нальной духовной культуре, которая для них выражалась в ми­фологии. Древние были верны своей национальной культуре; значит, если учиться у них этому, то русским авторам нужно учиться у русской национальной духовной культуры, вопло­щенной в творчестве народа, в фольклоре. Больше того: учить­ся нужно не только у «древних», у своего народа, но и учиты­вать опыт других национальных культур в их прошлом и на­стоящем, и учиться творчески, не подражая.

Диалог романтизма и реализма и диалог национальных культур и литератур — это единственный путь создания та­кой национальной литературы, в которой национальное было бы вечным путем к общечеловеческому!

Эта идея, которую впервые высказал еще в XVIII веке И.Г.Гердер, пронизывает, применительно к опыту русской ли­тературы, всю отечественную критику и эстетику. Белинский развил ее до определенной степени законченности. Дальше спо­ры шли лишь о том, как опираться на этот принцип, в какой мере нужно учитывать опыт современной западной духовной культуры и придерживаться изначальных, русских традиций (спор «западников» и «славянофилов»), в какой мере литерату­ра должна или не должна заниматься остросовременными или вечно современными проблемами русской духовной жизни (про­блема «чистого искусства») и т.д. Но основные итоги спора «древ­них» и «новых» остаются незыблемыми.

Идеи Просвещения, выработанные на Западе и творчески воспринятые в России, давали две концепции человека и об­щества, две теории дальнейшего прогресса.

Одна из них предполагала, что общество устроится, если все люди, будучи эгоистами по природе, будут при этом разум­ны и, преследуя свои интересы, признают интересы ближних: это будет выгодно всем и, послужив опорой для «разумных за­конов», вместе с тем станет и школой, воспитывающей нрав­ственность на основе гармонии своих и общих интересов.

Заметим, что изложенная выше идея получила свое разви­тие в XIX веке: теория «разумного эгоизма» была воспринята как философский вариант Христова учения и развита утопи­ческим социализмом, а в 60-е годы XIX века Н.Г.Чернышев­ский соединил ее с идеей крестьянской революции, которая приведет в будущем, как считал писатель, к царству разума и процветанию нации.

Идея «разумного эгоизма» была одной из идей, определив­ших метод просветительского реализма и даже дальше — реа­лизма XIX века. Идея эта была религиозной, философской (на­учной) и эстетической. Поэтому она и стала достоянием духов­ной культуры века.

Религиозный аспект ее мы уже упомянули: это идея в осно­ве своей христианская, провозглашающая ценность человека независимо от его происхождения, национальности и природ­ных задатков, — каждый имеет право на земное счастье. Ра­зум, который это осознает, и есть главный из божьих духов­ных даров. Вера в эту идею была одновременно и верой в чело­века, в его природу, расположенную к добру и благу.

Идея была и научной: она обобщала опыт истории, она обо­сновывалась исследованием и анализом; наконец, она пропа­гандировалась путем аргументированного убеждения — про­свещения людей. Она была научной и философской вместе, ибо обобщала все сферы человеческого знания, сконцентрирован­ные вокруг проблемы «человек — природа — общество».

Но эта же идея была и эстетической: она вела к изображе­нию всей человеческой природы, физической и духовной, и всей совокупности обстоятельств, в которых человек живет, — бытовых, общественных, государственных. Обстоятельства долж­ны отвечать человеческой природе, и вот можно показать, имен­но показать примеры соответствия или несоответствия интере­сов и обстоятельств, показать, как человек воздействует на об­стоятельства и как совокупность обстоятельств воспитывает человека. Обстоятельства различны в разных государствах, в жизни разных народов и в разные исторические эпохи — все это также можно показать. А для этого нужно преодолеть эсте­тическую систему классицизма и построить новую. Литерату­ра, решая эту задачу, вступала на путь реализма. Это был про­светительский реализм, когда он показывал совпадение или несовпадение действительности и идеала.

Реализм XIX века как творческий метод и направление от­личается от просветительского реализма. Сказался опыт исто­рии новой эпохи. Система идей Просвещения не выдержала проверки. Вера в человеческий разум и единая с нею идея «ра­зумного эгоизма» были оспорены. Если бы люди всегда были разумны! История, к сожалению, идет не под знаком победы рационального.

Увы, на практике анализ и интеллект чаще всего лишь изощ­ряли себялюбие, лишь помогали теснить ближнего, утверж­дать и навязывать свою волю, принося в жертву ближних и дальних. Пушкин в «Евгении Онегине» обобщал: «Мы все гля­дим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас ору­дие одно; / Нам чувство дико и смешно». Достоевский, опира­ясь на богатый опыт особенно Запада, необычайно остро ста­вил вопрос о том, что произвол самоутверждающегося индиви­да — это даже не эгоизм, ибо человек может и не стремиться к выгоде: ему хочется «по своей глупой воле пожить», он может сознательно действовать во вред себе и другим и наслаждаться не только чужими, но и своими собственными страданиями — это уже была черта не европейская, а сугубо русская в людях, оторвавшихся от народной почвы и зараженных ядом европей­ского индивидуализма. Но открытие этой «русской» черты было шагом в постижении новых глубин человеческой природы во­обще.

У Чернышевского в романе «Что делать?» идея, лежавшая в основе просветительского реализма, приобрела характер уто­пический и потребовала мощной поддержки. Возможная в ре­альности, подготовленная опытом русской истории — назрев­шая, как казалось в начале 60-х годов, крестьянская револю­ция была, по убеждению Чернышевского, объективным огра­ничителем эгоистического произвола и гневно запрещала строить индивидуальное счастье за счет прав ближних, сурово карая всех, кто отступает от этого закона. Но крестьянская революция не состоялась, а позднейший опыт Октябрьской ре­волюции 1917 года дает нам возможность согласиться с пред­видениями Достоевского, отрицавшего нравственность общества, построенного на себялюбии граждан и регулируемого гильоти­ной.

Иными словами, «разумный эгоизм» уже не мог по-прежне­му быть общекультурной идеей в творческом методе русского классического реализма.

Что же было найдено взамен?

Вернемся назад, к другой просветительской идее XVIII века.

Концепция Руссо (религиозная, философская, эстетическая) парадоксально отличалась от других просветительских теорий Сторонники «разумного эгоизма» видели осуществление своего идеала в будущем — Руссо полагал, что «золотой век» идеала невозвратимо утрачен в прошлом. Мир цивилизации человеку враждебен, и в современных условиях, лишь удалившись из общества, человек может, и то лишь на краткое время, лишь в мире чувств, вернуть некое подобие утраченного естественного состояния.

Итак, не разум, а чувство, не человеческое сообщество, а одиночество на лоне природы и вдали от цивилизации, городов и государств — быть может, одиночество вдвоем (любовь, друж­ба). Естественный человек, по Руссо, не мог быть граждани­ном. Но Руссо прекрасно понимал, что идиллическое бегство от цивилизации иллюзорно. Так или иначе, идиллическое счастье «беглеца из общества» будет нарушено, цивилизация проника­ет всюду. Идиллия скоро сменится элегией: в сущности, вся история человечества элегична, ибо люди утратили «золотой век», и остается лишь вспоминать и сожалеть об утраченной гармонии. И разум здесь не поможет. Лишь в мире чувств (идиллических и элегических) человек может быть по-прежне­му «естественным». В социальном же мире, не будучи «есте­ственным», он может… быть альтруистом — человеком, нерас­четливо, неэгоистически делающим добро, иногда умирающим за ближних как герой, патриот. Альтруизм, присущий, как и эгоизм, человеческой природе, есть, в отличие от эгоизма, выс­шее проявление человечности. Эгоизм делает человека цивили­зованным животным. Альтруизм, преодолевая животное нача­ло в человеке, делает его собственно человеком. И опять-таки — разумом, расчетом героический человеколюбивый альтруизм объяснить нельзя. Альтруизм не разум, а чувство, дух, ставя­щий человека рядом с лучшими из людей, уподобляя его Хри­сту, который своим примером показал, как человек может лю­бить людей. Разумный эгоист — животное, наделенное интел­лектом. Альтруист — истинный человек-гражданин, способ­ный на все великое, ради чего стоит жить.

Руссо отвергал общество эгоистов, готовых кого-то принес­ти в жертву ради себя и своего благополучия, считал такой принцип преступным. Но он восхищался героем, патриотом, который добровольно пожертвовал бы собой ради всех.

При всей своей парадоксальности концепции Ж.Ж.Руссо присущи своего рода логичность и цельность. Заметим, в этой логике нет рационалистических схем, в ней вообще рациона­лизм преодолен — все построено на естественном, данном Бо­гом и не сводимом к расчету чувстве. Проповедь естественного чувства — идея общекультурная. Это религиозная идея, ибо чувство, в личном и гражданском проявлении, требовало веры, возвращало к божественному первоисточнику человеческой природы. Но это была также философская идея, освобождаю­щая от догм, психологически убедительная, блестяще аргумен­тированная не формальными логическими построениями, кото­рые всегда схематизируют мысль, а парадоксальными прозре­ниями, поражающими своей верностью и глубиной, несмотря на то, что они противоречат общепринятым мнениям.

В искусстве и литературе руссоизм был воистину открыти­ем: это культ природы, тончайший анализ человеческой души, исключительность и особенность, индивидуальность пережива­ний человека и при этом конфликтность его внутреннего мира с цивилизованным обществом эгоистов; противопоставление обществу искренней, сильной, богатой духовно и духовно неза­висимой личности; осознание дисгармонии идеала и реального опыта, которую чувствительный человек и альтруист-гражда­нин может преодолеть лишь отчасти; ощущение непоправимо­го трагизма, сложности и загадочности бытия, к которым не-приложима рационалистическая схема.

Концепция Руссо в большей степени прошла проверку исто­рией на рубеже веков, чем рационалистическая модель «разум­ного эгоизма». Она не утешала, не примиряла с действительнос­тью. Она не давала окончательных ответов. Она как бы говорила людям: вы сами виноваты в вашем грехопадении. Сумеете ли вы спастись, преодолев эгоизм и последовав за героями-альтруи­стами? — об этом никто не знает… Это решит будущее.

Итак, возникало ощущение необратимого исторического раз­вития («золотой век», грехопадение, враждебный человеку пе­риод цивилизации, неизвестное будущее) — такая формула в большей степени отвечала умонастроениям XIX века. А прин­цип историзма стал определяющей идеей как в романтическом, так и реалистическом творческих методах литературы.

Карамзинизм был ранней стадией русского романтизма. Но уже тогда, в 90-е годы ХУШ века, начался своеобразный диа­лог Карамзина и Державина, Карамзина и Крылова, а затем Жуковского и Батюшкова, Жуковского и Дениса Давыдова, Жуковского и Пушкина. И в самом творчестве Пушкина диа­лог-перекличка «Кавказского пленника» и «Евгения Онегина», а в творчестве Лермонтова — поэмы «Демон» и романа «Герой на­шего времени» и т.д. Высокое представление об идеале, исключи­тельные требования, предъявленные к личности литературного героя, искателя смысла жизни, интеллигента в полном смысле этого слова, — все это в реалистической русской классике навея­но романтизмом, но реализм осуществлял художественное иссле­дование этих заявленных романтизмом проблем.

Да, романтизм ставил проблемы, а реализм их исследовал, при этом уточняя и иногда существенно обновляя саму постановку проблем. В этом сущность соотношения романтизма и реализма XIX века в России. От изначального противостоя­ния — к сотрудничеству.

Проблема «разумного эгоизма» (за которой, разумеется, есть своя правда) исследовалась с учетом возражений с позиций руссоизма и романтизма. И вот искатель смысла жизни, вечно недовольный не только окружающим миром, но и собой, — герой русской классической литературы — не только романти­ческий, но и реалистический герой. Методы его изображения в литературе и в самом деле различны: чтобы раскрыть внутрен­ний мир такого героя, писателю-романтику не нужно исследо­вать его связи с обстоятельствами реальной жизни («Кавказ­ский пленник» Пушкина). Но чтобы показать его искания, объяснить его удачи и поражения, осмыслить его действитель­ные, хотя и еще не реализованные возможности, — реалисту нужно художественное исследование характера и обстоятельств в их исторической конкретности (роман Пушкина «Евгений Оне­гин»). Какие обстоятельства влияют на личность, как личность воздействует на обстоятельства даже в условиях, когда они силь­нее ее? Этим художественным исследованием и занят реализм, воссоздающий жизнь действительную в формах самой этой жизни и одновременно ищущий реальные пути пересоздания действительности. Такой диалог романтической и реалистической идей характерен для русской классики «золотого века», явившейся вкладом отечественной словесности в мировую литературу.

Религиозный аспект этого диалога выражался прежде все­го в различной трактовке христианского мироотношения рус­ских романтиков и реалистов. Начало диалогу в XIX веке по­ложил В.А.Жуковский, исповедовавший, совсем в духе сред­невековья, европейского и русского, идею несовместимости иде­ала и земной жизни человека. Мечтательность, мистическая устремленность к «потустороннему», «неведомому Там», разви­тие карамзинских сентиментальных мотивов вызвали возра­жения Г.Державина, К.Батюшкова, Д.Давыдова, И.Крылова, А.Пушкина. Нельзя сказать, что религиозная идея Жуковско­го была отвергнута полностью, но оппоненты не приняли отказ от земного мира, от его красок и форм, они так или иначе, осознанно или стихийно, выражали веру в этот мир как Божье творение и как объект, несущий в себе божественное начало.

Сама идея историзма при всей своей философичности и «на­учности» приобретала религиозный смысл: можно было верить в Божий промысел и не верить в земную историю человече­ства, своего народа; напротив, в историю можно было верить, равно как и в Россию (Тютчев), и тогда активный человек, участвующий в этой земной истории, становился частичкой бес­смертного, оправдывал свои искания, попытки изменить мир. История, время становились одним из ликов божества. В та­ком виде религиозная идея приобретала уже реалистический характер. Постепенно русская классическая литература нахо­дила и земное воплощение силы, которая вершит на земле бо­жественное историческое деяние — народ в «Борисе Годунове» и «Медном всаднике» Пушкина, в «Войне и мире» Л.Толстого и в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»» в сказке Салтыкова-Щедрина «Ворон-челобитчик» и др. Интересны в этом смысле переклички лирических отступлений Н.Гоголя в поэме «Мертвые души» и А.Чехова в повести «Степь», где ро­мантическая символика и стилистика не мешают расслышать голос веры в Россию, открывавшей путь художественному реа­листическому исследованию ее судеб. Такой же верой в исто­рию и народ, воплотившие христианский принцип любви и братства, проникнута и, казалось бы, атеистическая утопия Н.Чернышевского, являющаяся тоже формой реалистического исследования в образах («Что делать?»).

Научно-философский аспект диалога русского романтиз­ма и реализма тесно связан с религиозным и все же существен­но от него отличается.

В романтизме он предстает почти исключительно как фило­софский, но не религиозно-философский, утверждающий без доказательств нравственные положения и оценки с позиций веры, — нет, речь идет о философской рефлексии, об анализе, проясняющем постановку насущных проблем бытия, имеющих не только общий, но и конкретно-исторический смысл. Особен­ность романтической рефлексии и в том, что она иллюстрирует некие исходные философские положения, она знает итог и толь­ко лишний раз убеждается в нем.

Научно-философский аспект реализма иной: анализ приво­дит к итогу в ходе исследования, решение не предусмотрено заранее (прекрасный пример такого исследования — роман «Война и мир»). А порой итог и вообще отсутствует — при всей напряженности и полноте художественного исследования, — о чем нередко говорит творческая история произведений («Евге­ний Онегин», «Братья Карамазовы», «Кому на Руси жить хоро­шо»). Порой объективный ход художественного исследования ведет к итогам, противоречащим пристрастиям, тенденциям и даже убеждениям автора: недаром Тургенев видел миссию ху­дожника слова в том, чтобы запечатлеть объективную истину, добытую, как в романе «Отцы и дети», на путях полного пре­одоления заданности.

В.Г.Белинский, определяя поэзию (литературу) как мыш­ление в образах, подчеркивал, что содержание науки и литера­туры одно и то же.

Если рассматривать литературу как часть духовной культу­ры, вновь возникает проблема соотнесения романтизма и реа­лизма XIX века с соответствующими направлениями и школа­ми в науке. И если для романтизма традиционно находили ана­лог в идеалистической философии, то реализм трудно было со­отнести с одним только материализмом (что было бы очень «удоб­но»!) — противоречили факты: Л.Толстой и Ф. Достоевский никогда материалистами не были, о материализме Пушкина можно спорить. Белинский строил теорию реализма исходя из идеалистических посылок и т.д.

Для реалистов определяющее значение имеет установка на художественное исследование фактов, на основе которого мож­но создавать реалистические художественные типы, основан­ные на знании объективных исторических закономерностей действительности.

Романтики тоже создавали типы, но лишь на основе соотно­шения действительности и идеала, а не на основе исследования самой действительности и ее объективных законов. Приведем примеры.

«Средневековый романтизм» Жуковского выражал идею устремленности героя к идеалу, несовместимому с реальнос­тью. Романтизм декабристов отождествлял героя с идеалом, счи­тая его вполне достижимым при условии активного целеуст­ремленного действия героя-патриота. Титанический романтизм байроновского типа воспринимал героя двойственно: он был идеалом — отсюда его конфликт с миром; но, с другой стороны, герой был связан с отрицаемой им реальностью, был «сыном» этой реальности, нес в себе ее пороки (эгоизм), поневоле его бунт сопряжен с преступлением, определяющим конечное кру­шение. Прообразом такого героя явился Наполеон, личность и судьба которого и создали байроническую формулу героя.

Все эти типы романтических героев могли получать и полу­чали в русской литературе, помимо романтической, реалисти­ческую трактовку, предполагающую исследование этих откры­тых романтиками типов.

Насущно был нужен и реалистический вариант. Так, в про­тивовес байроническому герою возник реалистический образ героя времени, где конфликт исследовался путем подробного и объективного типизирования характеров и обстоятельств, исто­рически изменчивых и конкретных в условиях подробно и объек­тивно воссозданных картин национального бытия.

Эстетический аспект диалога романтизма и реализма — это проблема оценки произведений двух направлений как произ­ведений искусства слова. Сферой литературы, где шел такой диалог, естественно, была критика.

В.Г.Белинский писал, что, прежде чем дать историческую оценку творчества поэта, т.е. определить, как отразился его век в его произведениях, нужно выяснить, являются ли они произведениями искусства слова. Соотнося классицизм, роман­тизм и реализм, критик выстраивал следующую схему (восхо­дящую к спору «древних» и «новых»): классицизм как подра­жательное искусство, дидактическое, лишенное подлинной об­разности, лишено и поэзии; романтизм внес в литературу жи­вую душу, он раскрыл мир чувств, романтизм — это уже по­эзия, но еще не искусство как художество, ибо он субъективен и воссоздает идею той национальности, того народа, которому принадлежит, односторонне. Пушкин, по мнению Белинского, — первый художник, так как он сумел преодолеть односторон­ность романтизма и сполна выразил в образах идею русского народа в той мере, в какой эта идея развилась в его время. История России развивается стремительно. По степени выра­жения духа времени Пушкин в 40-е годы уже отстает, скажем, от Лермонтова. Но как художник он остается непревзойденным и не уступает ни одному из величайших гениев европейс­кой и мировой поэзии. По содержанию же он уступает им в той же мере, в какой Россия еще отстает от Запада. В этой концеп­ции содержится сравнительная оценка романтизма и реализма, и реализм признается вершиной художественного развития как наиболее совершенная форма образного выражения идеи рус­ского народа, а ее, эту идею, формирует стремительно развива­ющаяся история России. Эстетическая трактовка романтизма и реализма у Белинского основывалась на идеалистических фи­лософских системах Шеллинга и Гегеля.

Во второй половине XIX века гегельянство было потеснено веяниями позитивной науки, которая со своих позиций тоже решала вопрос о романтизме и реализме. Тогда реализм стал знаменем времени, и в еще большей степени, чем у Белинско­го, критика и эстетика подчеркивали реалистический тип твор­чества в требованиях к реализму как творческому методу: Н.Г.Чернышевский в своем трактате «Эстетические отноше­ния искусства к действительности» уже не говорил о том, что литература призвана выражать идею русского народа, а под­черкивал отражательную функцию искусства. Жизнь прекрас­нее любого, в том числе и литературного, произведения, потому что искусство — лишь отражение красок и форм жизни. Ясно, что при таком подходе реалистические образы оказывались прекраснее романтических. Этой концепции противостояла эс­тетическая критика А.В.Дружинина и В.П.Боткина, остерегав­ших литературу от крайностей реализма, которые не только выражались в предпочтении прозы поэзии, но и могли приве­сти и приводили (Писарева) к отрицанию самостоятельного зна­чения художественной литературы как элемента духовной куль­туры народа.

Эпизод спора о «чистом искусстве» связан с этим диалогом романтизма и реализма, но не напрямую. Казалось бы, спори­ли о том, может ли литература выполнять чисто служебную роль выразителя определенных тенденций, должна ли она «в годину горя» ограничивать себя гражданскими темами, или поэт, по словам Пушкина, рожден «не для житейского волне­нья», а «для звуков сладких и молитв». Казалось бы, здесь вопрос о направлении и творческом методе не затрагивался. Но дело в том, что произведения «чистого искусства», каким бы реализмом по существу они ни отличались, в условиях тог­дашней литературной борьбы не воспринимались как реалис­тические, а, скорее, числились по ведомству романтизма. Сам выбор темы, этот уход от «гражданской скорби», эта погружен­ность в мир личных переживаний, эти прогулки среди руин античности, короче сказать, сама эта установка на искусство для искусства воспринималась как романтизм, ибо больше со­ответствовала идеальным представлениям о жизни, чем погру­женная в современную, жгуче-злободневную реальность лите­ратура демократической направленности.

Какие неожиданные формы принимал этот спор, можно видеть на примере откликов на роман Л.Толстого «Анна Каре­нина». Автора обвиняли в том, что он написал «эпопею об аму­рах», иными словами, и здесь видели несоизмеримость реалис­тического искусства (стиля) с содержанием, оставляющим, как казалось критикам, в стороне более существенные пласты и темы русской действительности.

Впрочем, вопрос о том, что наиболее существенно, по-раз­ному понимали представители разных течений русского после-пушкинского реализма (гражданственного, почвеннического и объективного). Каждое из этих течений могло обвинить другое в невнимании к самому существенному в русской жизни и в этом смысле в неполноте реализма, восполненной романтиз­мом. У Достоевского романтизмом можно было считать его «почвеннические» идеалы, у революционных демократов — их утопический социализм, у объективных реалистов — их отказ от тенденциозности и верность либерально-постепеновским ил­люзиям. Но именно такой романтизм и питал реализм надеждой  и верой, силой духовности, давал, как Л.Толстому его пан теизм эпохи «Войны и мира» и христианство эпохи «Воскресе­ния», ту высокую, подлинно духовную точку зрения на реаль­ность, без которой вести художественное исследование действи­тельности было невозможно.

Эстетические идеи, заявленные спором «древних» и «новых», практически воплощаемые в диалоге романтизма и реализма, не только осмыслялись в высказываниях писателей и в оцен­ках критиков, но и фундаментально исследовались литерату­роведческой наукой XIX века, явившейся частью литературы и литературного процесса. Крайности романтизма, с одной сто­роны, и натурализма, с другой, не увлекали русскую историко-литературную мысль. Замечательной чертой нашего классичес­кого литературоведения XIX века было академическое беспри­страстие, с которым исследовались, «проверялись» эстетичес­кие концепции романтизма и реализма.

Мифологическая школа (Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев, О.Ф.Миллер, А.А.Потебня), соединяя романтический и реали­стический принципы, изучала крестьянскую культуру русско­го народа как особый вариант исторического развития общей пракультуры всех европейских народов: общечеловеческое (об­щеевропейское) в гипотетическом прошлом у каждого из евро­пейских народов перешло в национальное, которое, таким об­разом, является исторической формой жизни общечеловечес­кого. Научные гипотезы здесь были романтическим началом, исследование фактов, которое могло поправить гипотезы, — реалистическим. Культурно-историческая школа (А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов, С.В.Венгеров, Н.А.Котляревский) послужила у нас как бы продолжением мифологической школы, ибо рас­пространяла принцип историзма на все эпохи национального развития литературы. Культурно-историческая школа давала по преимуществу реалистическую концепцию историко-лите­ратурного процесса. Компаративистика — сравнительное изуче­ние национальных культур (Александр Веселовский и др.), — основы которой были заложены еще в мифологической школе, теперь освобождалась от романтических гипотез, тоже стано­вилась позитивной наукой, выдвигая новые, уже не мифологи­ческие гипотезы сходства и различия национальных литера­тур путем сравнения сюжетов, мотивов и других фактов. Каза­лось бы, реализм в науке побеждал. Но психологическая шко­ла (зрелый А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский и др.) вновь подняла вопрос о субъективности художественного образа, что было созвучно усилению романтических тенденций в литера­туре конца «золотого века».

Психологическая школа как бы подытоживала весь путь русского академического литературоведения и переводила его на новый уровень. Вновь обращаясь к проблеме происхождения искусства слова, к мифу и фольклору, распространяя добытые выводы на всю историю национальной литературы, А.А.Потебня с предельной глубиной ставил вопрос о соотношении рели­гии, науки и искусства в художественном образе (слово — миф — образ), создал учение о народном творчестве как основе на­ционально-самобытной литературы. Он подготовил почву для исследования самой сложной из всех эстетических проблем, — стиля. (Задачу эту, после Потебни, выполнили, уже в XX веке, представители формальной школы, но Потебня вплотную под­вел к ней.) Главное в его концепции было то, что возникала проблема особой истории литературы с учетом субъективной (романтической), а не только объективной, отражательной (реа­листической) природы словесного образного творчества: сущ­ность словесного искусства не в идеях и тенденциях, и не в выборе жизненного материала, и не в полноте отражения жиз­ни народа и общества, а в самой творческой природе образнос­ти, которая сама по себе есть важнейший компонент духовной культуры нации. В этой концепции было много от романтизма, были своего рода крайности и односторонности. Их отчасти пре­одолевал Овсянико-Куликовский, соединяя романтический прин­цип психологизма с реалистическим принципом социологичности, благодаря чему можно было прослеживать связь литературного процесса с историей общества, тем самым включая литературу в ду­ховную культуру народа более полно и объективно.

Итак, осмысление диалога романтизма и реализма осуще­ствлялось и в отечественной филологической науке. Как и долж­но быть в сфере научного познания, окончательных итогов ис­следования академические школы не дали — ценность их не только в идеях и гипотезах, но и в опыте освоения сложней­ших проблем, которые никогда до конца исследованы не будут. Методы литературоведческих школ XIX века (мифологической, культурно-исторической, компаративистской, психологической) вошли в золотой фонд литературоведения.

Переходя к проблеме стиля, прежде всего еще раз отметим его относительную самостоятельность: порожденный творчес­ким методом, стиль как язык искусства слова (тут Потебня был прав) мог применяться и безотносительно к породившему его методу, входя в сложные соотношения с другими стилями литературы.

«*’ Проблема стиля распадается как бы на две проблемы — жанра и отношения к слову.

Классицизм, взяв за образец опыт древних, создал, каза­лось бы, универсальную систему жанров — высоких (ода, геро­ическая поэма, трагедия, торжественная речь), средних (эле­гия, идиллия, анакреонтическая ода, высокая комедия, сонет, рондо, мадригал, эпистола — стихотворное письмо — и др.)» низких (комедия, басня, сатира, прозаическое письмо и др.). Им соответствовала и разработанная у нас М.В.Ломоносовым система трех стилей (высокого, среднего и низкого), в которой четко регламентировалось соотношение церковно-славянских и русских слов, входящих в литературный язык. Слово в класси­цизме имело терминологический характер, т.е. значения слов определялись раз и навсегда, как значения терминов. Напри­мер, глава русского классицизма А.П.Сумароков осуждал ло­моносовскую метафору: «Молчите, пламенные звуки, / И коле­бать престаньте свет». Ему казалось, что нельзя назвать стреля­ющие пушки пламенными звуками, потому что звук не может быть пламенным.

Сентиментализм, а за ним и романтизм использовали сред­ние жанры классицизма, которые как бы переставали быть сред­ними, а становились главными жанрами литературы. Просве­тительский реализм, а за ним реализм XIX века изначально использовали низкие жанры классицизма в той же роли: они переставали быть низкими, их функция становилась определя­ющей.

Новая роль прежних жанров существенным образом меняла их структуру: становясь всеобъемлющим, низкий или средний жанр вбирал в себя черты других жанров классицизма (коме­дия Фонвизина «Недоросль» — это и комедия, и драма, и даже трагедия — в одном произведении; равно как и комедия Грибо­едова «Горе от ума», или «Ревизор» Гоголя, или драмы Остро­вского). Постепенно создавалась традиция «жанра на один раз» (таковы, например, каждая из лучших од Державина: жанр «Фелицы», «Водопада», «Жизни Званской» уникален). Указан­ные явления больше свойственны реализму, чем романтизму, где создавалась совсем особая, не соотносимая с классицизмом система жанров.

Как правило, романтические жанры отвечают главной за­даче — самораскрытию внутреннего мира личности, рассказу об индивидуальной судьбе человека (роман, повесть, роман в письмах, элегия, идиллия, романтическая поэма и т.д.). Реа­листические жанры создавались с целью всестороннего изобра­жения мира, отсюда более гармоничное и каждый раз уникаль­ное сочетание элементов высоких, средних и низких жанров классицизма. Но очень часто в реализме мы видим использование романтических жанров в новой, реалистической функции, что приводило к резкому изменению структуры романтичес­ких жанров (вспомним роман в письмах Достоевского «Бедные люди», «Элегию» Некрасова).

Приемы изображения объективных обстоятельств в роман­тических и реалистических произведениях, порою одни и те же, имеют разные функции: быт, показанный в контрасте с идеальными представлениями и чувствами личности (роман­тизм), и быт, за которым прослеживается бытие героя, пред­мет светотеневого изображения и художественного исследова­ния (реализм).

Самый сложный аспект — отношение к слову.

Романтический стиль отличается совершенно особым отно­шением к слову. Вначале он ориентировался на средний стиль классицизма, объявленный универсальным. Но слово в этом сти­ле оставалось по-прежнему терминологическим, неиндивидуали­зированным. В.А.Жуковский сделал важный шаг к созданию индивидуального, субъективно-многозначного и субъективно воспринимаемого читателем слова. Одновременно складывалась школа «гармонической точности», где многозначные романти­ческие словосочетания, имеющие часто, помимо первого, вто­рой и третий смысл, застывали в виде «прекрасных формул» (предсмертная элегия Ленского из романа «Евгений Онегин» — «Куда, куда вы удалились» — почти полностью состоит из та­ких «прекрасных формул»: «весны моей златые дни», «дева красоты», «ранняя урна», «стрелой, пронзенный» и др.). Нали­чие таких «прекрасных формул», которые порой кочевали из одного стихотворения в другое и применялись разными поэта­ми как их общее достояние, как некие дозволенные поэтикой романтизма «общие места», мешало индивидуализации стиля и очень скоро стало сковывать литературу. Однако обаяние этих «прекрасных формул» сохраняло свое значение и для Пушки­на, и для Лермонтова, и для послепушкинской романтической поэзии вплоть до конца века. С другой стороны, попытки со­здать индивидуальное романтическое слово были продолжены двумя великими поэтами XIX века — Тютчевым и Фетом (по­эзия намеков Тютчева, музыкальная стихия слова у Фета). Дальше преемниками этой романтической направленности в языковом стиле стали символисты (К.Бальмонт, И.Анненский, А.Блок). «Прекрасные формулы» и — шире! — музыкальная, проникнутая чувством, полная метафор лирически-субъектив­ная романтическая речь жила не только в стихах, но и в прозе (Гоголь, Тургенев, Достоевский) — прежде всего как речь ав­торская. Часто она проникала в текст реалистических произ­ведений, но уже с принципиально иной задачей: стилевые при­емы романтизма вступали в диалог с реалистическими.

Что же такое слово в системе реализма?

Это не просто многозначное, индивидуальное слово моноло­гического характера… Уже в просветительском реализме Дер­жавина существовал своеобразный диалог стилей, принадле­жащий разным жанрам классицизма. Если теория Ломоносова запрещала смешение стилей, равно как и нарушение жанро­вых границ, то Державин снял этот запрет. «Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари» — здесь первая строка стихотворения «Снигирь» строго выдержана в высоком стиле, вторая — в низком; соединение этих двух несоедини­мых при классицизме стилей давало эффект реалистического портрета Суворова и вполне индивидуального стиля самого Державина, поэта-художника. Прекрасные классические при­меры такого стилевого диалога дает пушкинский роман «Евге­ний Онегин» (см. разные стилевые варианты описания смерти Ленского: «Цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре!» — узнаем романтический стиль, стиль само­го Ленского, но тут же: «Теперь, как в доме опустелом, / Все в нем и тихо и темно, <…> окна мелом / Забелены — хозяйки нет. / А где, Бог весть. Пропал и след» — здесь совсем иная стилевая система, свойственная поэту, склоняющемуся к про­зе, подмешавшему немало «воды» «в поэтический бокал»). Реа­листический принцип стилевого диалога применялся в реше­нии многих проблем реализма: историзм, при изображении от­даленной эпохи, требовал «цитат» из воссоздаваемого времени, включенных в современную автору речь; смело вводились в язык разговорные выражения, стиль разговорной речи, артистичес­ки оттенявший речь авторскую, книжную в своей основе; сти­левые цитаты из фольклора подчеркивали народный, нацио­нальный характер языка произведения, без стилевого натура­лизма и грубого копирования народной речи; точные стилевые цитаты из произведений, принадлежащих иным национальным культурам, позволяли передать их стилистику в системе рус­ской художественной речи (соединение «прекрасных формул» и точных цитат из «Песни песней» в стихотворении Пушкина «В крови горит огонь желанья» и др.).

Пушкинский артистизм в искусстве реалистического стиля был усвоен Тургеневым (роман «Отцы и дети» выдержан, как может показаться, в стилевой манере Базарова — она обычно побеждает и в диалогах с Павлом Петровичем, и в разговорах с Аркадием, но авторский, тургеневский, стиль, столь отличный от базаровского, живет в романе и на последней странице зву­чит как устойчивый тон всей стилевой композиции).

Огромное значение как черта реализма стилевая полифо­ния имеет в авторской речи Гоголя, Достоевского, Чехова.

Напротив, Л.Толстой не отступает в авторской речи от своего аналитического стиля, столь резко контрастирующего с вос­созданием внутренней речи персонажей и речевыми характерис­тиками. Слово в реализме в полном смысле — объективно изобра­женное и потому вполне художественно изобразительное слово.

Судьба двоевластия русского романтизма и реализма в XX веке требует отдельного разговора. Символизм был неороманти­ческим направлением, акмеизм, напротив, неореалистическим. Диалог этих двух школ строился не только на противостоянии и взаимном отторжении, здесь имело место и сотрудничество, и даже близость исходных религиозных и философских идей. Футуризм, несомненно, свидетельствует об усилении романти­ческой направленности, но в нем принципиально важна и реа­листическая установка на осуществление в будущем самых сме­лых, новаторских моделей.

Футуризм, как это ни парадоксально, «возвращал» к XVIII веку (создание рационалистических моделей и вера в их реали­зацию, больше того — реализация моделей будущего в настоя­щем). При этом все «измы» «серебряного века» выглядели как романтические течения рядом с продолжавшим жить класси­ческим русским реализмом (Л.Толстой, А.Чехов, И.Бунин, А.Куприн и др.) и романтизмом, приобретшим новаторские формы (А.Блок, воскресивший в символизме лучшие тради­ции классического русского романтизма XIX века, лирика и проза А.Белого и др.).

Внедрение в 30-е годы социалистического реализма призва­но было положить конец двоевластию романтизма и реализма. Идеологические догмы утверждали: настала новая эра, найде­ны единственно верные пути к осуществлению идеала — на­чался процесс его реализации. Новая эра в мировой литературе подготовлена самой историей, и Горький называл созданное им направление «романтическим реализмом». По замыслу, это был не просто реализм с элементами романтики, а синтез романтиз­ма и реализма, наследующий лучшие традиции всего мирового литературного опыта.

На самом деле — складывался «социалистический класси­цизм», который не смог остановить процесс развития отече­ственной и тем более русской зарубежной литературы, но во многом затормозил и исказил этот процесс, питаясь его тради­циями, унаследованными от литературы «золотого века».