Архив рубрики «Uncategorized»

(контекст русской классики ХХ века и М.БУЛГАКОВ)

Диалог «горных вершин» подслушать не так-то просто. Слышнее то, что в «долинах», где еще недавно свирепствовали бури… Больше идеоло­гические, привнесенные в литературу. Бури отшумели, а вершины оста­лись… «Лирическая трилогия» А.Блока, «Человек» и «Про это» В.Мая­ковского, «Персидские мотивы» С.Есенина, «Поэма без героя» А.Ахмато­вой, «Сестра моя — жизнь» и «Стихотворения Юрия Живаго» Б.Пастернака, роман «Чевенгур» и сказка «Уля» А.Платонова, «Тихий Дон» М.Шолохова, «Пирамида» Л.Леонова, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина, «Приглашение на казнь» В.Набокова, лирика М.Цветаевой. Среди «горных вершин» — конеч­но, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова.

Авторы названных шедевров могли разговаривать или не разговари­вать друг с другом. Но диалог их творений с каждым годом становится все более напряженным. Он и создает контекст русской классики XX века.

Приведенный перечень можно уточнять, раздвигать или, напротив, сокращать. Нам важен принцип: «горные вершины» не спят в сегодняшней ночной тьме. Больше того: как ни парадоксально, именно сквозь эту тьму вершинный рельеф русской литературы прошлого века особенно хорошо ви­ден, и, если прислушаться, мы можем уловить в наступившем сейчас лите­ратурном безмолвии желанный диалог. Он, по нашему убеждению, призван стать канвой подлинной и еще не написанной истории русского искусства слова ушедшего столетия. Тогда нынешние глухие заросли «тихих долин» не собьют нас с пути.

Впрочем, не только нынешние.

В.Маяковский в одной из таких долин 20-х годов вполне может быть назван «антагонистом и литературным противником» М.Булгакова (его реп­лики по поводу «Дней Турбиных» и др.). Но вражда двух классиков так и останется в низине литературной истории. Заглядывать туда полезно, и это уже делали не раз. И все же куда важнее посмотреть вверх, где на особом неведомом нам языке ведут разговор «Про это» и «Мастер и Марга­рита», а затем неизбежно в беседу вступают «Поэма без героя» и «Пира­мида». Сегодня их диалог важен как никогда.

Сначала — о главной загадке «закатного» романа М.Булгакова. Еще раз: как разделить или, напротив, сблизить «покой» и «свет»? Об этом уже столько высказано гипотез и версий. И, видимо, некая осторожность, если не сказать «боязнь», мешает прямо прочитать текст, так, как он создан. Исследователь пишет о том, насколько повезло с читателем Во-ланду и его дьявольской свите и как не повезло Иешуа га Ноцри. Но все же больше всего пострадали главные герои — Мастер и Маргарита. Их при­судили чуть ли не к смерти, по-разному понимая, правда, такой исход. Неужто и в самом деле автор привел своих любимых героев в вечный мир «красивых уютов», отвергнутый А.Блоком («Покой нам только снится», 1908 г.»Нет!  Лучше сгинуть в стуже лютой!  Уюта нет, покоя нет». 1911- 14 г. )? А может быть, изначальный смысл мотива иной, и не стоит пу­тать его с демоническим искушением? За свое Евангелие, за рукопись, которую смело можно бросить в огонь, потому что такие рукописи не го­рят, Мастер и любящая его Маргарита награждены «свободой и покоем» - тем, о чем наивно или безнадежно и тщетно мечтали лучшие писатели зем­ли русской: Державин, Пушкин, Лермонтов. Речь идет о покое души, осво­божденной от всего суетного. «Устрой лишь жизнь себе к покою И с чис­тою твоей душою Благословляй судеб удар»; «На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля, Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег»; «Я ищу свободы и покоя, Я б желал забыться и заснуть…» Во всех этих цитатах значения интересующих нас слов, при всем различии, вроде бы схожи — не только покой души, но и свобода, незаменимое условие для творчества (не правда ли, такое состояние воспел и Державин в «Евгению. Жизнь Званская»,  а дальше эта тема глубоко вошла в русскую словесность…).

Мастер дописал свой роман, как будто бы нашел для него последнюю, освобождающую и успокаивающую фразу: «Свободен! Свободен! Он ждет те­бя!» Теперь закончен «труд многолетний». Мастер больше не притронется к тексту рукописи. Теперь он, по его же словам, «будет занят другим». Иешуа га Ноцри и Понтий Пилат могут остаться один на один. Им теперь не надо мешать… Главное достигнуто: Пилат и Иешуа говорят друг с другом… «и, может быть, до чего-нибудь они договорятся…» Они зас­лужили свет. А мастеру уделено то, что для него, мастера, еще лучше, -даже за пределами бытия — немыслимая возможность нового творчест­
ва… Недаром Воланд разъясняет ему: «неужто вы не хотите днем гулять
со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером
слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при све-чах гусиным пером? Неужто вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ре­тортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, ту­да (выражение из «Песни Миньоны» Гёте… Г.И.). Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро и они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой…» Мар­гарита вторит Воланду:»Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит… Они будут те­бе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, ког­да горят свечи. Ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит те­бя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». Да и сам мастер чувствует, что уже идет по этой дороге: «бесяойойная (заметим эпитет! — Г.И.), исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя…» Между прочим, как мы пом­ним, у Ивана Бездомного, ныне Ивана Николаевича Понырева, которому мастер завещал сотворить продолжение своего романа, память тоже «иско­лота» — ее в ночь весеннего полнолуния тревожат «безносый убийца Гес-таса и жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Закон­ченный мастером текст, оказывается, не завершен. И никогда завершен не будет. И Иванушка Бездомный, прозревая, действительно видит продолже­ние — он слышит разговор Иешуа га Ноцри и Пилата. «Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться». Мы вместе с Бездомным, слышим, о чем: «…какая пошлая казнь! Но ты мне, пожа­луйста, скажи… ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, ко­нечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе помере­щилось». Услышав такое и узнав от мастера, что «этим и кончилось», Иван Николаевич Понырев может проснуться «молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым». А на самом деле роман не отпускает. Его нужно писать дальше. Даже за чертой жизни. Воистину «покой нам только снит­ся». И свобода тоже. Но «сон», соединяющий их, «zieht uns hinan» (Гё­те) — «тянет нас ввысь».

Впрочем, в романе это не только сон. Там «достигается недостижи­мое»,там «совершается несказанное» (Гёте). Поясним. В современном соз­нании три равноправные проявления духовной культуры, религия, наука и искусство, увы, не могут дать столь желаемый синтез. Вера в Творца ни­когда не будет доказана усилиями науки. Научная мысль, точная и прове­ренная, вечно пополняет себя и всегда невосполнена. А творчество Мастера это не иллюстрация к религиозной или научной истине,  ибо оно – сыновнее соревнование с Творцом. Оно создает небывалое — рукотворное, как плод науки, и органичное, непостижимое, как откровение, данное Богом. Вот почему наука, искусство и вера, когда-то составлявшие синкретическое единство, теперь — и это уже необратимо — могут лишь собеседовать друг с другом на равных: искусный и искусственный синтез, свет, означающий конец жизни, им не грозит.

В булгаковском романе мы видим, вроде бы, опровержение только что сказанного: рукопись Мастера, плод искусства, доказательно, как в нау­ке, воссоздала то, что до тех пор было откровением веры. В романе Мас­тера есть как будто бы окончательное подтверждение божьего бытия (хотя Иешуа га Ноцри — не богочеловек, а просто человек, философ — проповед­ник добра). Мастер «все угадал», и потому художественная достоверность обрела значение документального свидетельства, зримого как сама реаль­ность. Но такое соединение, такое запредельное слияние религии, науки и искусства, удостоверенное явлением Воланда и посмертным полетом Мас­тера и Маргариты, лишь изображено Булгаковым-художником. За пределами рукописи Булгакова этот свет не подтвержден ни наукой, ни верой. Син­теза вновь нет. Но, испытуя науку и веру органикой вымысла, Мастер-Булгаков «тянет нас ввысь». Впрочем, и в самом романе-обрамлении происходит почти то же.

Мастер не Понтий Пилат и не Иешуа га Ноцри… Мастер — тот, кто их создал. Измученный, как будто бы сломленный, он боится, он рад бы поставить точку, отречься, возненавидеть свое евангелие. Но он же и преодолевает страх: «Я ничего не боюсь Марго, — вдруг ответил ей мас­тер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было, — и не боюсь, потому что я все уже испытал. Меня слишком пугали, и ничем больше напугать не могут». Иешуа с помощью Воланда, который «вечно хо­чет зла и вечно совершает благо», как будто бы воплотил несбывшееся для Мастера. Но, если вспомнить видения Ивана Бездомного, творческая мука не утихает и там, на горной вершине.

Процитирую собственные грешные строки: «Все совершённое вполне В конечном счете совершенно». Увы, только на горной вершине осознаешь, насколько несбыточен такой исход. Роман, вернее, его герои по лунной дорожке (дорога мудрости) идут к свету. И Иешуа — тоже, иначе о чем бы говорить с Пилатом и зачем ждать его столько веков… Роман отдан све­ту, а мастер, его создатель, даже за гробом, даже когда не мучает «ис­колотая иглами память»,  если он действительно Мастер,  — вновь  будет что-то писать при свечах гусиными перьями… Что? Об этом, возможно, и сам Булгаков не знал. Для него ведь вместе с завершенным или почти за­вершенным романом кончалась жизнь… Остальное могло быть только там… А там — продолжение. И, судя по всему, — бесконечное… В таком сознании Булгаков и умирал… Несмотря на волю своего Иешуа и помощь своего Воланда.

Булгаков по-своему, собственной жизнью и смертью довел до небыва­лой глубины незавершенную трагическую русскую тему «духовной свободы». Контекст литературной классики, даже в самом горнем воздухе душевного покоя и свободы, — это вовсе не уход от жизни, кипящей в «долинах». Наоборот, с высоты вершин хорошо видно то, что внизу. Видно даже лучше, чем в самих долинах. Это самообман, будто для мастера, посмертно, Москва навек скрывается в вечернем дыму тумана и черного мрака. А вот у Маяковского одной из вершин оказывается голгофа лири­ческого героя на Иване Великом: «Окончилась бойня. Веселье клокочет. Смакуя детали, разлезлись шажком. Лишь на кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком. Да небо по-прежнему лирикой звездится. Глядит в удивленьи небесная звездь — затрубадурила Большая Медведица. Зачем? В королевы поэтов пролезть? Большая, неси по векам-Араратам сквозь небо потопа ковчегом ковшом! С борта звездолетом медведьиным братом горланю стихи мирозданию в шум». Строки из поэмы «Про это» соединяют в себе многие мотивы, роднящие отрывок с романом «Мастер и Маргарита» -Москва, смертный конфликт с нею, голгофа, гибель мастера (поэта) и посмертное вознесение лирики в ночной и звездный простор мироздания… И продолжение творчества («затрубадурила Большая медведица», «чтоб всей вселенной шла любовь»).

Москва Маяковского начала 20-х годов и булгаковская Москва в «Мас­тере и Маргарите» преемственно родственны. Но видно и движение исто­рии. Герою «Про это», заместившему Христа, противостоит мировое ме­щанство, купленное Повелителем Всего (из поэмы Человек). У Булгакова Иешуа га Ноцри невольно вступает в конфликт с государством, ибо, «сов­сем в духе Льва Николаевича Толстого», приравнивает государство и на­силие, в сущности ненужное, ибо всякий человек добр. Антагонист Иешуа — Пилат. Это легко проецируется в 30-е годы, когда обращение к такому Иешуа невольно становилось вызовом сталинской государственности. И ес-ли Мастер сближался с Иешуа как его евангелист, то за Пилатом, по ана­логии, мерцал Сталин. Именно в сталинской Москве «благая весть» об Ие­шуа, при наличии столь проницательных идеологов, как Берлиоз, могла стоить жизни. По крайней мере у Мастера была своя голгофа и свои «поэ­товы клочья» остались на зубцах Кремля.

В год смерти автора «Мастера и Маргариты» А.Ахматова начинает ра­боту над «Поэмой без героя», а Л.Леонов — пишет «Пирамиду».

Разговор о «Поэме без героя» особый. Нам уже приходилось выяснять глубинную связь этой поэмы с «Про это». Во всяком случае в ней автор «Про это» аттестован как «Главный» («Главный был наряжен верстою»). Булгаковские мотивы в поэме Ахматовой комментаторы уже заметили («Все вы мной любоваться могли бы, Когда в брюхе летучей рыбы Я от злой по­гони спаслась И над полным врагами лесом, Словно ТА, одержимая бесом, Как на Брокен ночной, неслась»). Сравнение неслучайное: Владыка Мрака — одна из масок в новогодней гофманиане, через 27 лет посетившей авто­ра. Тема греха и возмездия за грехи «серебряного века» разрешается у Ахматовой очистительной кодой искупления: взявшая на себя исторический грех прошлого, героиня обретает право на трагическую роль Антигоны Со­фокла, совершающую, вопреки воле современных Пилатов, обряд погребения в условиях, когда «карающий, судный» народ стал палачом самого себя. Обряд прежде всего над Н.Гумилевым, «отсутствующим героем поэмы», над В. Маяковским, покончившим с собой, как В.Князев, и предсказавшем свою смерть в «Про это», М.Булгаковым с его посмертным порывом к «свободе и покою» и всеми, о ком сказано в «Реквиеме» и, на ином языке, в «Решке» («Я ль растаю в казенном гимне. Не дари, не дари, не дари мне Диадему с мертвого лба. Скоро мне нужна будет лира, Но Софокла уже — не Шекс­пира. На пороге стоит Судьба»).

Еще раз: в «Мастере и Маргарите» поддержана и развита заявленная Маяковским евангельская тема Христа и Голгофы — жизни и смерти масте­ра, обреченного стать жертвой тех, ради кого он пришел в мир — жерт­вой, позднее оплаканной Антигоной-Ахматовой.

А вот в романе Л.Леонова «Пирамида», создававшемся до самого кон­ца столетия, дан вариант раскрытия того же контекста и после Булгакова сделан новый шаг: перед нами уже Москва предвоенная, и голгофа выпада­ет на долю ангелу (или инопланетянину), посланному с неба для разведки или ради спасения земли от «самовозгорания человечины», и здесь сила света напрямую сталкивается с земным Хозяином, который пытается ее поставить на службу себе. Добро, вооруженное одной лишь любовью, вновь

вступает в «смертельный поединок», но уже с властью нового, совсем иного Повелителя Всего. «Исповедь» Сталина перед молчащим Дымковым творчески соприкасается с главой о Великом Инквизиторе из романа Ф.М.Достоевского. Творчески, ибо повторения здесь нет.

Русская классика XX на своих «горных вершинах» сняла мотив поце­луя Христа Инквизитору. Конечно, и у Достоевского поцелуй не означал примирения и согласия. То был жест, удостоверяющий действительность божественного, Христова начала в человеке. А если оно действительно, голгофа и костер инквизиции бессильны. Вот почему Инквизитор распахивает перед пленником двери тюрьмы и его последнее повеление звучит почти как молитва: «ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никог­да, никогда!» Но Пленник придет. Одна моя ученица в 11 кл. написала громадное сочинение, в целую общую тетрадь, под заглавием «Се гряду скоро»… — ответ Христа безмолвному и все сказавшему Инквизитору. Тогда, в 60-е годы, казалось, что он, «воплощение добра и света», он, «свободы торжество», и впрямь «скоро грядет». Сейчас мы понимаем: «До рассвета и тепла Еще тысячелетья», и все же лучшие продолжают верить. Однако вернемся.

В классике XX века всех тех, кто укротил и укоротил свободу мечом Кесаря, всех, кто построил свою власть на «чуде, тайне и авторитете», Христос уже не целует. По-прежнему «за вьюгой невидим И от пули невре­дим», он впереди. За ним можно последовать. Маяковский предельно или запредельно сближает Христа с лирическим героем. Разумеется, метафори­чески подчеркивая богочеловеческое начало во всей мифологеме: если Бог стал человеком, то человеку открыт путь стремления к совершенству, по слову Христа из нагорной проповеди: «Итак, будьте совершенны, как со­вершен Отец ваш небесный». Маяковский строчками «Про это» уверяет, что, хотя бы в тридцатом веке, хотя бы средствами «мастерской чело­вечьих воскрешений», но человечество придет к Человеку-Христу. Идущие державным шагом Двенадцать А.Блока стреляют в Христа и все же идут за ним. Даже против воли. И паршивому псу, Мефистофелю коллективного Фа­уста, остается — плестись по следам. Но, пожалуй, именно Булгаков в полный голос сказал о странной победе Иешуа га Ноцри. Он просит своего создателя Мастера освободить Понтия Пилата, чтобы тот мог по лунной дорожке вечно идти и спорить о том, действительно ли человек добр по природе и доколе ему нужны Рим, прокураторы, крысобои и кресты для распятия… Булгаков и его Мастер верили или хотели верить, что неве­рие в человека и — что то же самое — трусость удастся преодолеть.  Ах-матова, по-христиански взявшая на себя чужие грехи, Антигона-Ахматова в это уже не очень верит. И вот, наконец, самое решающее и страшное звено в этом контексте: третий Рим XX века, ради спасения человечест­ва, решает поставить на службу себе ангела божьего, разочаровавшись в воландовских возможностях Шатаницкого (т.е. самого Сатаны). Но заме­тим, даже и в этом случае Сталин, субъективно, как бы идет за Христом. На самом деле, разумеется еще больше, чем великий инквизитор, извращая и подменяя его. Ангел Дымков, преодолев «западню», покидает землю, ос­тавив память о себе лишь в душе Дуни, как и Мастер лишь в проясняющем­ся временами сознании Ивана Бездомного — благую весть о добром филосо­фе. Надежда ниспослана людям. Последняя. Мы все начинаем понимать, что самая последняя… И все же, повторяем, она живет в прозрениях и пред-ведении тех, кто слышит напряженный и всегда незавершенный разговор «горных вершин».

Мы очень часто, на пределе усталости, богатые отрицательным опы­том, жаждем «покоя» без «свободы». Потому что, кажется, эти два поня­тия противоречат друг другу. Да, противоречат. Но именно такое проти­воречие творит горнюю жизнь духа. Оно подымает нас на вершины мысли, где мы сами должны принимать решения. В «Про это», в «Мастере и Марга­рите», в «Поэме без героя» и в «Пирамиде» — шаги истории целого столе­тия осмыслены вне суетных стереотипов современной идеологической конъ­юнктуры. Она как будто бы предусмотрена и заранее обезврежена Маяковс­ким, Булгаковым, Ахматовой и Леоновым. Разумеется, не только ими — и Платоновым (если его верно прочитать), и Пришвиным («Глаза земли»), и Твардовским («Василий Теркин»), и Даниилом Андреевым («Железная мисте­рия»)… Контекст классики XX века достоверен как несгорающий роман Мастера. В нем очень многое не разгадано. Но зато и угадано главное, почти все. И как бы сегодня ни старались оболгать, выпрямить или под­менить этот контекст, он не сгорит ни на каком огне. У Булгакова даже Воланд облагорожен тем, что хранит и воссоздает сожженную рукопись от слова до слова, даже он напоминает Мастеру, что она не завершена. Даже он, всячески желая, чтобы евангелист успокоился и поставил бы послед­нюю точку, на самом деле, не желая этого, способствует ныне долгой, вечной жизни великому тексту и, тем самым, великому контексту, сотво­ренному ради нас нашей литературной классикой. И пусть в многочислен­ных проектах школьных курсов литературы он не явлен с  должной  полно-той. В 11 классе нет ни «Про это», ни «Поэмы без героя», ни «Пирамиды» . Но зато даже в таких подмененных сценариях есть вырванный из кон­текста роман «Мастер и Маргарита» . Есть тот Булгаков. Та вершина, ко­торая вместе с другими «горными главами» не спит сегодня во тьме ноч­ной. Он помогает восстановить целое.

     А когда-нибудь ночь кончится.  И мы,  поблуждав в страшном  лесу, познав Ад XX века, выйдем к подножию Чистилища. Вергилий опашет каждо­го восходящего тростником мысли.  И восходящий,  быть может, дойдет до вершины. А пока дай бог нам уподобить себя этому тростнику.

 Природа, измени закон.

Избавь меня от повторений.

Тогда я стану тростником,

Которому не страшно время.

И отразит меня вода

Молитвенно и неповторно.

И  в сущности я никогда

Ничьей рукой не буду сорван.

А если даже и сорвут,

Подобный ритуал  известен.

Закон природы тут как тут,

И я опять на том же месте.

И в неповторной тишине

Без помысла о смертной дате

Позвольте  все продумать мне,

Все до конца продумать дайте.

 

(К постановке вопроса).

Прямых ссылок на Державина у Даниила Андреева нет, или они пока еще не выявлены. Но мы уже знаем, что вопрос не исчерпывается историко-генетическим воздействиями и не может быть сведен к ним, даже если будет установлен ряд опосредованных связей    через Пушкина, Блока,  Маяковского и др.

Кроме того; если о Пушкине в связи с Державиным уже есть немалая литература, то тема «Державин и Блок» столь же не разработана, как и заявленная в нашем докладе. С Маяковским дело обстоит почти так же. Мы избираем, как и в других исследованиях, где пытаемся расслышать «тысячекратное эхо» Державина в русской литературе XIX — XX веков, метод, соединяющий  историко-генетический, типологический       и  функциональный подходы. Там,  где возможно, надо проследить прямые или опосредованные преемственные связи, в то же время постараться выявить    созвучия, переклички    типологического    характера, проанализировать скрытые закономерности современного восприятия (в том числе литературоведческого — такое тоже возможно!), а главное — попытаться в доступной мере, сомкнуть три названные подхода в единый метод. Сейчас мы рискнем сделать лишь первый шаг.

Заранее скажем, что жанровые тенденции и стилевая тональность поэтического творчества Даниила Андреева  -  это предмет особого исследования: их не так легко определить. А ведь именно они  «узнаваемо» определяют масштаб и место поэта в русской литературе XX века. Кажется, что он единственный в своем роде — мыслитель, религиозный проповедник, благовествователь нового откровения, «грандиозный лирик» и прямой публицист в поэзии, первооткрыватель небывалых возможностей русской рифмы и ритмики и т.д. И все это — типологически и по читательскому восприятию   нашему,   быть   может, субъективному,   делает   его равномаштабным  Державину. И тут же — невольный вопрос: а был ли он, Даниил Андреев, действительно лириком? Быть может, поэзия лишь форма выражения его учения, как у Ницше — неистовость его афористического метафоризма — лишь язык философии. Или же, напротив, мы имеем дело с не узнанным еще нами феноменом   русской поэзии? Как  бы то ни было, но, на наш взгляд, в осмыслении этой проблемы   нам поможет сопоставление Даниила   Андреева и … Державина.

Формальное новаторство автора цикла «Русские боги» (совершенно очевидно типологически близкое поискам Державина) и «Железной мистерии» при таком сопоставлении предстанет как внешнее выражение некоторых глубинных закономерностей развития русской поэзии, объясняющих «отеческую роль» Державина и неизбежность на новом уровне и в новом контексте возврата к ориентирам, заданным творцом оды «Бог»,  «Водопада» и «Снигиря».  Даниил Андреев был одним из тex, кто, не называя имени Державина, возвращал к этим ориентирам, разумеется, одновременно открывая новые миры в искусстве слова.

Нас интересует, насколько он был подлинным лириком… Насчет Державина таких сомнений вроде бы нет. Но ведь они возникали в XIX веке… И не только у В.Г.Белинского.  Отчасти сохранились и  сейчас. Рассмотрим же соотношение религиозных, философских и художественных начал в творчестве двух поэтов. Несмотря на временную дистанцию и необратимую динамику  литературного развития,  казалось бы,  исключающую такого рода сопоставления. Здесь есть о чем поразмышлять.

При Державине складывалась и собиралась та Россия, которая, отстояв себя в войне 1812 года, сохраняла свои очертания и границы в 19-м столетии, а в 20-м подтвердила их в двух войнах и в годы мира. Царствования,  режимы, типы государственности сменяли друг друга, но органика той России, которую пел Державин, вновь и вновь оживала, каждый раз в новом облике, но неизменно оставаясь основой очередного взлета. «Слава, купленная кровью» в прошлом

и «полный гордого доверия  покой»  в  настоящем стали настолько привычными, что их певец, признанный отцом русских поэтов, как бы отошел назад,  выполнив свою историческую миссию.  И  вот сейчас,  когда над Россией нависла смертельная опасность,  когда распадается  то, что складывалось когда-то,   вдруг вновь возникла потребность в Державине. Оказалось, что «отец русских поэтов не   так уж стар, его стих вновь востребован, его интонации обретают новую жизнь.

 

Дело в том, что  Державин был не просто певцом, как Ломоносов в одах торжественных, могущества российской державы, но он,  как Ломоносов в переложениях псалмов, передал в своей лирике драматизм человеческого существования, его  обреченность на «возвышение и пониженье счастья» и,  пожалуй, эта восходящая еще к Экклезиасту тема стала главным мотивом державинской лирики, и здесь   он,    после   Ломоносова,   сделал   громадный   шаг   вперед.

Индивидуальная драма для   Державина,   обреченность   человека смерти были выражением  «общего закона», которому   подвластны и отдельные люди, обычные или сильные мира сего, «славой шумные главы», и целые века государственности, и самые государства, и все человечество  в   целом.   Поэт   не  только  пел,   но  и   размышлял, философствовал,  осмыслял прожитый опыт веков и народов, и все это применял к   судьбе России и российского человека. Своей одой «Водопад», которую сейчас  можно было бы прочитать по-новому в нашем сегодняшнем контексте, поэт предсказал не только славу, но и крушение российской славы, не только триумфы, но и падение. Он пытался  выявить разницу между подлинной  и ложной славой  и отважился проследить это в реалиях времени, в конкретике общей и частной жизни. Так он вышел на свою автобиографическую тему и,  будучи  автором  «Фелицы»   и   «Водопада»,   создал  свою   «Жизнь Званскую».  Этим же объясняется и державинский гедонизм,  его горацианство   и   анакреонтика,   его   артистические   наслаждение мгновением. Дабы быть  причастным  к подлинной славе,  нужно соединить  наслаждение с   «чистотой души». И высшим проявлением артистического гедонизма стала для него поэзия — недаром «шутки» Анакреонта должны были принести  ему «венец бессмертия».

Так вот весь это аккорд державинских интонаций  — громкая песнь,    беспощадное    отрицание,    воссоздание    красоты    бытия, разрывающее замкнутый круг экклезиастических дум, как выразился бы его современник Ф.Шиллер -    элегия, сатира, идиллия и, добавил бы Державин, – ода,  — все это в новом качестве востребовано сегодня,   ибо,    повторим, Державин  не  только  пел,    не   только  с пророческой   мощью   обличал, но    и   предсказывал   нам современность    и     напоминал    о     возможности     единственного разрешения противоречий. Для него это был, как мы сказали бы сейчас, -    путь духовной культуры — равноправие, паритет веры, скорбного    сомнения    (аналитической    мысли)    и    искусства     в сыновнем соревновании с Творцом созидает «вторую природу».

У Державина этот паритет выражался  полифонично, и это вело к стилевой полифонии, к использованию самых разных тональностей и стилевых начал — классицизма, сентиментализма, преромантизма, реализма. Сочетание их порой вело к особой стилевой  системе   — «смешенной   оде»,   а   порой   создавало   ощущение   дисгармонии,  тканевой    несовместимости    этих    начал.    Пушкин    нашел    их гармоническое единство. Но это лишь один из типов художественности.   Другой    -    равноправный   с   ним   —     стилевая полифония и ошеломительное новаторство, стилевой эксперимент. Быть может, этим объясняется  и   особая судьба Державина    в литературе XIX и XX веков. Пушкин Державина заслонял и все же не мог заслонить. Отсюда возвраты к нему у поэтов мысли и прежде  всего у Е.Баратынского и Ф.Тютчева, а затем   у Некрасова  и Константина Случевского, а в новом столетии  — у В Ходасевича,  В.Хлебникова,   В. Маяковского,     Николая         Заболоцкого, О.Мандельштама,   М. Цветаевой.   И.   Бродского. Несмотря   на основополагающий опыт «гармоничного» Пушкина и рядом с ним  «неровный»,  «невыдержанный»,   полифоничный Державин  сохраняет свой  статус «отца русских  поэтов».

В указанном выше ряду особая роль объективно выпала  Даниилу Андрееву.   Несмотря на отсутствие  ссылок  на   Державина,   быть может  именно он, Даниил Андреев взял на себя главную ношу  державинской традиции, неузнаваемо преображенной в историко-культурном опыте  России ХХ века. Ведь именно Даниил Андреев создал поразительную — религиозную,  философскую и  художественную — концепцию метаистории России на том этапе,  когда     российская     государственность     проходила     невиданные испытания,   когда динамика катаклизмов, взлетов и падений предвещала предельно страшное испытание, какое мы, пожалуй, переживаем    сегодня,     -    ведь    под     вопросом    сейчас    само существование того, что когда-то Державин пел. В этом смысле «Железная мистерия» (1950-1956),  несмотря     на драматизированную форму (это, все-таки драматическая поэма) - представляется нам как некий до неузнаваемости обновляющий традицию, адекват «Водопаду».  Эта грандиозная фреска, к тому же,  являет и наиболее яркие примеры неистового стилевого и стихового новаторства поэта. В ней есть все -  и ода, и элегия, и сатира, и идиллия.  В ней  метаистория  России выявляет многие ответы на вопросы Державина. То же можно сказать и о главной поэтической книге Д. .Андреева «Русские боги» (1947–1959). Вообще Даниил Андреев по преимуществу поэт ответов,   элегическая тональность в его главных творениях подчинена опорным тонам оды и неотторжима   от   трагической  сатиры   (заставляющей   вспомнить  поэмы  Д,Обинье и др.). Идиллия же  получает у Д.Андреева такой  победно   всеобщий   масштаб,    что   по существу  перерастает в апокалипсическое видение спасительное цели, подтвержденной уже сейчас красотой реального мира. Разумеется, реального   в духе явленнного Д.Андрееву откровения «миров иных.»

Все указанное    выше   объясняет   неизбежность   и   ошибочность некоторых сомнений в лиризме Д.Андреева — речь идет о более широком   и  не вполне привычном для  нас  лиризме. Ведь и    у Державина тональность классической оды, диссонируя порой с  его сатирой, элегией и идиллией,  не переставала быть лирической, как бы ни расценивали ее Белинский и поэты  XIX века, не исключая и самого Пушкина.

Ода у Даниила Андреева   с   исключительной   искренностью  и глубиной осознавала    религиозное    начало    русской    духовной культуры. Во многом  — восстанавливала его в эпоху, когда, казалось бы, самый принцип религиозности    был отвергнут. Мы говорим: «казалось     бы»     -     потому      что     догматика     диалектического материализма, в сущности, тоже религиозна и требовала веры в то,  что «бога нет»   — функции Бога передавались материи. Напомним, что   державинская   ода   «Бог»   на   протяжении   всего   XIX   века оставалась непревзойденным манифестом духовной культуры  — в ней на  равных,  «паритетно»  соотносились  вера,  «вникающая»  и «рассуждающая»   мысль       и   искусство   слова,   дерзающая    по- сыновнему соревноваться с Творцом («во мне  себя изображаешь, как солнце в малой капле вод»).  Даниил Андреев во многом восстановил это    паритетное   триединство.   «Роза мира»      и    явилась    таким манифестом.       Но ведь книга трактатов и проповедей составляет, как нам уже приходилось писать, разножанровую и разнородовую трилогию вместе с книгой стихотворных циклов и поэм «Русские боги» и драматическим действом «Железная мистерия». В истории  русской     литературы — это    поворотный     момент. Явление пророческое. В самые трудные для нас дни именно этот паритет спасителен.   Даниил   Андреев   отчасти   выполняет    сейчас роль Державина,   о   какой   мечтал   за   несколько  десятилетий   до того В.Ходасевич, полагавший, что в литературе XX века нам нужнее Державин, чем Чехов. Сам он попытался  обжить эту роль и как поэт был бы способен на такое свершение, вспомним его воклицание –

Жив Бог! Умен а не заумен.

Хожу среди своих стихов

Как непоблажливый игумен

Среди смиренных чернецов.

Пасу послушливое стадо

Я процветающим жезлом.

Ключи таинственного сада

Звенят на поясе моем

Я чающий и говорящий

Заумно, может быть,  поет

Лишь ангел, Богу   предстоящий, -

Да Бога не узревший скот

Мычит заумно и ревет.

А я — не ангел осиянный,

Не лютый змий, не глупый  бык.

Люблю из рода в род мне данный

Мой человеческий язык:

Его суровую свободу,

Его извилистый закон…

О. если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду! (1923)

       Или еще:

А мне тогда в тьме гробовой, российской.

Являлась вестница в цветах,

И лад открылся музикийский

Мне в сногсшибательных ветрах.

…И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку. («Петербург», 1925),

Но полномасштабно эта роль выпала все же Даниилу Андрееву.  Он создал отчетливые оды под знаком откровения «Жив Бог». Он облек в эту отчетливость   даже    свой    предсмертный    стон.    И он действительно  привил-таки классическую розу к советскому дичку».

И  получилось  это именно благодаря   тем   «ответам», которые давал Д.Андреев. Метаистория России в его  «трилогии» переводит проблему российской государственности  в   контекст   духовной культуры с указанием главной цели — явления Розы Мира, лепестком которой призвана  стать российская культура духа.  Исход здесь не просто возврат к православию, а личностное ощущение православия во всемирном интеррелигиозном контексте. И это не только религия, но и  оснащенная визионерством аналитическая мысль, и   искусство слова,  способное   выразить небывало новое содержание.  Именно Даниил Андреев выразил веру в возможность не утопического, а реального,  сверхреального    (ибо    подключаются    миры    иные) противостояния  катастрофическим    катаклизмам российской    и мировой  истории.   Именно он  сообщил  в  своем   творчестве  нам благую  весть  о  неизбежной,   заслуживающей  оды     победе Розы Мира. Содержание — по плечу Державину. Хватило ли у Даниила Андреева сил?

 

 

 

                         Есть две, казалось бы, взаимоисключающие трактовки вопроса о конечной, главной цели человеческого существования. Одну из них наиболее определенно и парадоксально сформулировал Л.Толстой: цель эта – единение людей, причем полное, всеобщее, а не частичное, групповое, классовое, национальное и т.д. Вторая трактовка, внедряемая сегодня, прямо противоположна: цель человеческого существования – предельное обособление, в сущности разъединение людей, так называемая индивидуализация; индивид в такой трактовке – самоцель бытия.

     Между этими двумя крайними точками зрения – целый спектр различных теорий, так или иначе пытающихся их примирить. Но, как правило – в пользу второй версии. Ибо современному человеку видится и кажется, что единение людей – лишь средство утверждения индивидуальности. И потому вряд ли  оно может и должно быть всеобщим.

   Здесь, в интересах индивидуума (неделимого), нужно именно частичное, групповое единение, потому что предельная индивидуализация, как  хорошо известно всем сторонникам этой  версии, приводит к тупику и абсурду.

   И вот возникают искусственные, суррогатные объединения, позволяющие если не преодолеть, то отодвинуть страх абсурда. В поисках таких объединений мы иногда впадаем в ностальгию по уже изжитым прежним формам единств, ибо все они являлись в прошлом проявлениями частичного, но не всеобщего единения.

   А вот  всеобщего единения никогда не было. И современный человек убежден -  и никогда не будет. Желать такого единения тщетно и даже небезопасно. Ведь полное осуществление такого единства всех людей на земле – поведет к размыванию или к ограничению сознания индивида, а оно, это сознание, при всей абсурдности его в качестве самоцели, дорого человеку и воспринимается нами как главное достижение развития – биологического, психологического, социального.

   Перефразируя Б. Паскаля, мы могли бы сказать: мыслящий тростник обречен на абсурд, но он его осознает, и поэтому он выше этого абсурда и того, кто, влившись в мифическое единство всех людей, в сущности растворится в единстве природы, лишенной такого самоценного индивидуального сознания.

    Да, мы – современные люди, индивидулисты — соглашаемся с толстовской формулой: жизнь — это сознание жизни, но вносим в нее совсем другой смысл. По Толстому, истинное сознание жизни одно и оно преодолевает отделенность и выделенность индивида. Так думает Л. Толстой. Мы же, индивидуалисты -  полагаем, что истинное сознание может быть только индивидуальным или, в лучшем случае, групповым, поскольку в групповом индивидуальное сознание сохраняется. Всеобщее же сознание, если оно теряет завоеванную развитием форму индивидуальности, ведет к растворению во всеобщем, т.е. в смерти сознания вообще.

    Так думаем мы, «современные» люди.

Кто же прав?

    Понятие индивидуальности, осознанное в эпоху Ренессанса, определяет доминанту европейского, западного развития цивилизации. Восток, как полагаем мы, европейцы, еще не дорос до таких завоеваний в развитии духа, но неуклонно должен стать на такой путь. Россия, как всегда, на границе между Западом и Востоком. Но ей тоже нужно преодолеть культ всеобщего единения (православие и коммунизм суть проявления такого культа). А здесь лишь две дороги – либо абсурд индивидуализации, либо суррогат частичного, группового единения, одним из воплощений которого могут явиться фашизм  и нацизм.

    Противостояние двух обозначенных нами тенденций абсурдно само по себе. Частичное примирение их – суррогат, который вновь возвращает к исходным  крайностям. И кажется, что проблема неразрешима. Однако разрешение есть. Причем такое разрешение вопроса, при котором не утрачивается то, чем не может не дорожить современный мыслящий человек – вера в единение всех людей и, с другой стороны, полное и абсолютное сохранение индивидуального сознания, действительно являющегося завоеванием  духовного развития.

    Мы предлагаем вспомнить и осознать – принцип ипостасности. Его осознание, имеющее в духовной культуре свою историю и предысторию, адекватно структурам и тайнам объективного мира. Ибо ипостасность не только принцип, который может быть осознан. Ипостасность – феномен, и, может быть, основа и самоцель  бытия.

   Если пользоваться предельно общими категориями, ипостасность предполагает, во-первых, всеобщее тождество, во-вторых, универсальную индивидуализацию  и, в-третьих, взаимопереходность того, что индивидуально разъединено. Каждое из этих проявлений – сущность, и эти три сущности  ипостасны друг другу.

   Скажем заранее: триединство принципа ипостасности, с нашей точки зрения, является идеей в равной степени религиозной (в широком, неконфессиональном смысле слова), научной (аналитической и опытно-экспериментальной) и, в-третьих, художественной (предполагающей моделирование опыта, во всем его многообразии и органике). Иными словами, ипостасность, понятая таким образом, раскрывает сущность духовной культуры, ее глубинное, содержательное типологическое единство.

     Но если это так,  то и познание феномена ипостасности взыскует триединства средств и путей ее адекватного постижения. Постигается этот феномен в ипостасном единстве религии, науки и искусства.

     Прежде всего, нужно верить в то, что такой феномен существует. Полного доказательства его бытия или небытия нет и не может быть. Религия дает целостное знание, требующее веры, ибо это знание не может быть ни доказано, ни опровергнуто. Но это лишь во-первых.

     В такой же мере важно воспринимать феномен ипостасности как научную гипотезу, быть может, вечную научную гипотезу, которая требует всестороннего теоретического обоснования, анализа и экспериментальной проверки. Конечно, мы понимаем, что научное постижение, при всей его теоретической обоснованности и экспериментальной выверенности, никогда не будет окончательным. Такова природа научной сферы духовной культуры.

     Искусство призвано моделировать феномен ипостасности, воссоздавая его или творчески соревнуясь с природой или творцом. Подобное моделирование есть  нечто третье по сравнению с религиозным и научным постижением сущего. Человек обладает способностью органично моделировать опыт. Вместе с тем, подобное соревнование с Творцом или с Природой в широком, гетевском ее понимании, остается сыновним, ибо оно осуществляется  не во всей полноте воссоздания, а лишь в определенных его сферах – в области звуков, красок, форм, слов.

    Нам уже приходилось неоднократно об этом говорить и писать. Сейчас мы могли бы добавить кое-что. Дело в том, что феномен ипостасности адекватен природе духовной культуры, ее типологическому, содержательному триединству. Ощущение целого взыскует веры. Всеобщая разделенность требует анализа. Универсальная взаимопереходность тяготеет к искусству. Триединство феномена ипостасности  порождает ипостасное триединство нашей духовной культуры в целом.

    Можно было бы много говорить о том,  насколько беспредельны возможности применения принципа постижения феномена ипостасности – в различных конкретных областях человеческого опыта. Если этот опыт духовно культурен, то ипостасность, как мы уже сказали, проявляется и в религиозном, и в научном, и в художественном аспектах его. Каждый из этих аспектов отражает в себе по-своему, в соответствии со своей спецификой, триединство всей ипостасной системы. Тем самым преодолевается разобщенность указанных выше сфер духовной культуры и, с другой стороны, предотвращается стирание границ между ними. А что касается взаимопереходности  их друг в друга, то она по-своему плодотворна в каждой из этих сфер.

     Подлинная интеграция невозможна без дифференциации и взаимопереходности. Подобное методологическое триединство – гарант гармоничности саморазвития духовной культуры во всех сферах человеческого опыта. Здесь уже не просто диалог, всегда новый  и всегда напряженный. Это диалог, регулируемый единством, которое, в свою очередь, никак не сковывает свободы индивидуализации. Но и индивидуальность в таком взаимопереходном диалоге преодолевает абсурдность обособления. Ведь взаимопереходность, как уже сказано выше, сущность самого существования ипостасного триединства.

    Мне хорошо осознавать, что этот, субъективно выработанный мною принцип осуществлялся  в разных сферах моего опыта – и в религиозных исканиях,  и в художественном творчестве, и в научной работе, и в преподавании. О каждой из этих сфер можно кое-что сказать. Мне часто советовали выбрать для себя что-то одно. Но я счастлив тем, что соединял в деятельности и то, и другое, и третье. Подобное соединение вывело в каждой из областей к моему особому пути.

   На таком пути все сделать никогда нельзя. Но ведь каждый из  ближних и близких – моя ипостась. Каждый – это я сам, но другой; другой, но я сам. Значит, недоделанное продолжается испостасно. Только надо уметь осознавать в себе самом этот феномен.

    Я осознаю — ничего не навязываю, но предлагаю другим сделать то же самое.

 

 

                                                           

 

Сознание – это, в самом деле, феномен. Даже если речь идет о «моем» сознании.  «Я» – феномен для самого себя. Тем более – другое «Я», вступившее со мною в контакт. Дисгармоничность общества – результат разности, нетождественности, противопоставленности человеческих «Я». Разумеется, гармония здесь тоже возможна. Однако Ф.Тютчев недаром сказал:

Нам сочувствие дается,

 Как нам дается благодать.

Благодать ниспослана из «миров иных». Сочувствие во многом порождено индивидуальной волей, это одно из проявлений свободы. Тютчевское сравнение  – ключ к разгадке сознания, ищущего пути гармонизации  мира. Здесь главное – вопрос о возможности перехода одного «Я» в другое, причем такого перехода, при  котором оба сознания сохраняют свою индивидуальность и остаются независимыми. И тут же вопрос: если подобное возможно в отдельных частных случаях общения, то как осуществить духовную гармонию общества в целом? Что здесь зависит от каждого из нас и есть результат свободы, а что «благодатно», даровано сверхличными началами бытия?

И вот мы вновь возвращаемся к феномену сознания, ибо оно объединяет в себе свободу и благодать.  Больше того: единство, противоборство и взаимопереходность человеческих «Я», проявляемые свободно и благодатно, порождают то особое состояние  и качество в мире явлений, которое мы именуем «сознанием». Я чувствую себя собою, поскольку знаю свою отделенность и противопоставленность миру. Я обнаруживаю себя отдельным и особенным, поскольку признаю изначальную тождественность мира и самого себя. Наконец, теперь, когда я выделился и обособился в мире, свою прежнюю и конечную тождественность я осознаю как взаимопереходность. И все это я призван вместить в мое «Я». И все это и есть мое сознание.

Все чувствуют в себе эту закономерность. Ее можно называть по-разному. Я пользуюсь условным термином – «ипостасностью». Из того, что сказано выше, следует, что «ипостасность» есть всеобщий принцип, порождающий, разделяющий и связующий  сущее. И поэтому сознание есть, очевидно, сознание ипостасности всего бытия. Такое сознание всеобще и индивидуально. В этом смысле оно благодатно и свободно. Оно всегда одно и то же, и всегда – другое. Оно другое, но всегда то же самое. Осознать это в себе и других – значит вполне  (или в наибольшей мере) осознать самого себя  и открыть в себе возможность перехода к другим человеческим «Я». Возможность перехода, при котором ты остаешься собой.

Но ведь ты ипостасен не только в пространстве, но и во времени. Не только ближним, дальним, но и  тем, кто был до тебя, и тем, кто придет после тебя. И не только людям, но и животным, и растениям, и всей природе – живой и неодушевленной. Всему Бытию.

Здесь ключ к тайнам сочувствия, сострадания и любви. Здесь разгадка осознания границы между свободой и произволом. Здесь радостное открытие того, что тебе поручено как дар, как благодать.

Феномен всегда остается «вещью в себе». Но если хоть в какой то мере философия и религия ипостасности приоткроет тайны сознания, спросим себя:  насколько реально с этой верой в душе осуществить пути гармонизации того, что вокруг?

     Л.Толстой вообще определял жизнь как сознание жизни. Подлинное сознание. Все остальное было для него смертью. И смысл жизни, по его учению, был в достижении единственно верного, подлинного сознания. Оно благодать, достижение его – единственно оправданная свобода, исключающая произвол. На таких путях, учил Толстой, осуществляется единение людей. Думаю, что к этому сейчас, спустя сто лет, можно кое-что добавить.

Истинное сознание не одно. Осознание всеобщей ипостасности бытия сохраняет многообразие жизни. Тождество, разграничение и взаимопереходность. Единство этих трех начал  делает сознание гармоничным. Таким образом, и единение людей приобретает новое качество, без одностороннего  (повторим!) противопоставления личного и общего, одушевленного и неодушевленного, национального и общечеловеческого, бытийного и небытийного – без трагического разрыва прошлого, настоящего и будущего.  Проповедь такого сознания неотделима от опыта индивидуальной жизни  и от божественных (благодатных) тайн небытийного поглощения и миротворения, тайн перехода из небытия к бытию и от одного бытия к другому. Выявленное ипостасное начало объясняет и гармонизирует жизнь. Ведь оно само, будучи сознанием, в сущности,  сродни тому, что этого сознания лишено.

Так, предлагаемая разгадка благовествует о тайнах общения и любви, о благодатной и свободной связи времен и  открывает сегодня (особенно сегодня!) реальный, повседневный путь к всечеловеческой и суперэтнической гармонии мира.

 

 

Признавая  религиозное начало неотъемлемым компонентом духовной культуры, мы  вместе с тем  должны всегда иметь в виду различие между религиозным и конфессиональным. Конфессия – одно из проявлений религиозного. Одно, но не единственное. Даже глубоко ортодоксально верующий человек, свято придерживающийся догматов, испытывает необходимость постоянного, более глубокого вхождения в конфессию, ограничения себя рамками конфессии, ибо индивидуальный вариант религиозности, с одной стороны, как бы недостаточно конфессионален, с другой – в нем есть нечто, восполняющее конфессиональность, что, в принципе, как будто бы не является греховным – ведь к Богу каждый идет своим путем. Прочитать остальную часть записи »

http://www.youtube.com/my_videos?feature=mhee

http://www.youtube.com/watch?v=Agak0IdDtjM&feature=relmfu — 1 часть